策 展 人：管郁达、邱  伟

艺 术 家：何  工

学术主持：吴永强 

主    办：成都域上和美艺术馆

协    办：四川大学艺术学院　四川大学艺术研究院

展览统筹：蒋赟婷

展览执行：高容雯、钟  舒

展    务：何  蕾、蒲  佳、卢一鸣

开幕时间：2015年10月24日下午3:00

展览时间：2015年10月24日—11月13日

学术座谈会：2015年10月24日下午5：00—7:00

展览地点：域上和美艺术馆（成都市锦江区二环路东五段299号附6号东湖公园内）

媒体支持：四川艺术网、芭莎男士 雅昌艺术网  九九艺术网  画廊 画刊   美术文献  东方艺术-大家   艺术财经  新周刊  艺术当代  天涯 成都商报  四川日报 成都女报 成都电视台  四川电视台  门里 上层  1314  等

展览介绍

中国当代艺术中的文化“游牧”

——“何工：流放者归来”即将在成都域上和美艺术馆开幕

观鱼

　　2015年10月24日下午3时，由成都域上和美艺术馆主办，四川大学艺术学院、四川大学艺术研究院协办，艺术评论家、策展人管郁达先生策划的“何工：流放者归来”艺术展，将在新近落成的成都域上和美艺术馆拉开帷幕。届时多位国内外著名艺术家、艺术评论家、策展人、文化学者和媒体，将云集成都出席展览开幕式和学术研讨会。此次展览由艺术评论家吴永强教授担任学术主持，展览持续到2015年11月13日结束。

　　此次展览将展出艺术家何工自上个世纪八十年代以来创作的绘画、装置作品，还包括大量的手稿、书信、图片、影像、实物等艺术文献，全面集中地呈现了艺术家创作的心路历程与艺术成就。作为中国当代艺术重要的艺术家之一，何工的创作一直坚持艺术的人文主义理想和知识分子立场，在一个乌托邦隐退和信仰缺失的年代，通过具有深度的绘画语言重塑了人性的尊严，提示了艺术的精神性。而他数十年来穿行于中西方文化“在路上”的“游牧”经历，也及大地丰富、敞开了中国当代艺术史写作的维度，为艺术叙事开辟了一个独具魅力的场域。

　　“流放者归来——中国当代艺术的‘游牧’现象”，这个关于中国当代艺术史写作的重要课题，由一系列独立的艺术个案及其文本组成。“何工：流放者归来”，作为成都域上和美艺术馆的开馆展，是这个长期学术研究项目的首展和策展人管郁达先生关于中国当代艺术史“絮语式”写作的最初成果。通过这个展览及其文本，策展人所要表明的，主要是思想的叙述，而不是事件的记录。但是这些思想是属于某种类型的；不是艺术家认为他们在当时所具有的思想，或是他们有意识地在作品中或评论中所表达的思想，而是潜无意识地指导艺术家的行动的那些思想，他们赖以生活和创作的那些思想。换句话说，策展人试图呈现的是范围比艺术史更广阔的东西。这种性质的思想或目的总是和某种形势相联系：先与总的社会经济形势相联系，然后才成为艺术思想，形势产生思想，而思想又对形势起反作用，这些思想互相冲突，最后这些思想对许多人的生活发生影响，而这些人从不自认为是艺术家或文人……。因此关于何工这一代人代及其自流放中归来的故事将具有另外的意义；它将使人们联想到当代中国知识界的故事，其中的一些人在繁荣和艰苦的日子里想些什么以及他们是怎样到达这一时代的终点的。

　　策展人的兴趣所在，是何工他们那―代人的经验的共同性。管郁达先生认为，个人的特性主要是社会属性，个别艺术家所可能具有的任何特性，都是作为更基本的特性的一部分而存在的，这种更基本的特性与该艺术家属于同一阶级、同一地区、同一民族和同一代的人所共有。由于种种历史原因，何工那一代人感到自己和历代人的价值观念立场态度和关注的问题相脱离，他们不断寻求以不同的方式来规定自己的生活和工作。在这个展览及其文本里，策展人将会着重考察那些中产阶级人士，如何按照社会上关于艺术和艺术家的各种浪漫主义的和个人主义的概念来塑造自己的生活，以及他们如何发现在短暂然而具有重要历史意义的文化急剧转变的时期中，这些概念最终变得具有破坏性或根本行不通。毕竟是在这一代人成长的期间，中国社会开始从以农村为主的社会变成以城市为主的社会；是在这一代人的生活期间汽车和收音机改变了每一个人的生活；是在这一代人的生活期间中国经历了史无前例的“文化大革命”和知识青年“上山下乡”，并感到幻想破灭；是在这一代人的生活期间中国人经历了中国漫长的历史上最大的“文化革命”和最大的经济社会变革。

　　经历了“85美术革命”运动，和国外流放的动荡生涯。很多艺术家成了他们想逃避的体制的一部分，于是这个体制从内部而不是从外部战胜了他们，他们的心按照这个体制的节奏而跳动。他们发现自己处于越来越复杂、越来越相互依赖的现代文化之中，而无法实现那种作为社会哲学的个人主义；现在他们成了自己国家里的流放者，而且发现甚至他们为表现个性而作的努力也是彼此雷同的：艺术家们在逃避社会上的千篇一律的时候，很可能采取千篇一律的逃避途径并按照自己小集团的常规办事，甚至他们的反常举止也属于固定的类型。

　　这个展览及其文本将仔细阐述的“出国与归来”的文化模式，对策展人来说，何工的艺术生涯具有典型性和代表性。但是，在时代模式的范围内，每一个人的生活有它自己的模式，而每一位个人又都是一个例外，其他艺术家过的生活与我们所描绘的模式有重大不同之处，可是他们却属于中国当代艺术这二十年中最重要的创造性作品的艺术家之列。尽管如此，策展人所描绘的模式，这一出除根的戏剧——这种复杂事物对单纯事物的冲击，文明对自然状态的冲击；这种多少注定要失败的个人对体制的抗拒，西方对东方的抗拒，乡村对城市的抗拒，是中国当代艺术中持续不断的主题。

　　“流放”对于艺术家来说，指的是一种背井离乡，居无定所、无根的、边缘的“游牧生活”状态。对大多数漂流者来说，难处不只是在于被迫或自愿离开家乡，而是说在当今世界中，生活里的许多东西都在提醒：你是在漂流，你的家乡其实并非那么遥远，当代生活的正常交通使你对故乡一望而不可即，因此，漂流者存在于一种中间状态，既非完全与新环境合一，也未完全与新环境分离，而是出于若即若离的困境，一方面怀乡而感伤，另一方面有时巧妙的模仿者或秘密的流浪人，精于生存之道成为必要的措施，但其危险却在过于安逸，因此要一直防范过于安逸这种威胁。

　　上个世纪八十年代中期，正值以“八五新潮”为代表的中国现代艺术运动风起云涌之际，何工辞亲去国，远赴大洋彼岸的美国留学，一去将近二十年，其间他在加拿大、荷兰、印度和美国各地游历，并多次自己驾车穿越美国东西部。这样的壮举，就是美国人都觉得诧异。初到一个陌生的国度，心理、生理和文化方面的适应和调整让何工真正体会到了所谓的文化冲突，加之于个人，其实就是一种个体与环境的遭遇，这种遭遇无人能够幸免。何工早期的创作正是对这一文化接触问题的伤感反思，漂流者“独在异乡为异客”的无助、无语与孤独，构成了这些作品的基调。其后，由漂泊者身份所获致的这种流离失所之感，使他的大多数作品都具有一种悲情、感伤的特质。一方面，他的作品具有一种跨越时间与空间的恢弘气势，纵横中外古今，上天入地；另一方面，他的作品又时发散性的，去中心的，所有物像都处在一种游离和漂浮的状态之中。

　　象何工这样的有着跨文化背景的艺术家，在中国当代艺术中已经成为一种“流放者归来”的文化现象和别样的艺术景观，他们的文化遭遇和经验已经构成了中国艺术现代性重建的宝贵经验。但是，“流放”一词在这里，不应该单指一种地理和空间意义上的跨越和穿行。一个真正具有独立精神和自由意志的艺术家，他都是永远处在心灵的漂流状态的。“人生本无乡，心安是归程”。正如萨义德（Edward Wadie Said）所说：边缘的状态也许看起来不负责任或轻率，却能使人解放出来，不再总是小心翼翼行事，害怕搅乱计划，担心使同一集团的成员不悦。艺术家若像真正的漂流者那样具有边缘性、不被驯化，就得要有不同寻常的回应：回应的对象是旅人过客，而不是有权有势者；是暂时的、有风险的事，而不是习以为常的事；是创新、实验，而不是以权威方式所赋予的现状。漂流的艺术家回应的不是惯常的逻辑，代表着改变、前进，而不是固步自封。

　　总之，“流放者归来”企图解释过去以便缔造未来。所以，策展人将何工那一代人的历史经验看成是更老的历史原始模型的一部分，“疏远离间和重新结合”，或者说“离别和归来”的老模式，这个模式在近百年的中国艺术文化的现代性叙事中重复，而且不断在生活中反复得到体现。冷战结束之后，艺术资本主义以全球化为利器，披靡所向，对一切的政治意识形态的幻灭感本身就成了一种意识形态，一种产生于大部分中国知识分子中的一致意见，认为我们已经达到了“意识形态的终结”和“艺术的终结”。所以，这个展览对于当今社会政治和知识界的摇摆不定的形势来说，是个无声的见证：历史塑造了并重新塑造何工及其那一代“流放者”，而何工也同样地其乌托邦式的艺术回应了这种质疑，并改写了他个人的生活和他的时代。

何工：流放者的归来

管郁达

　　作为上个世纪五十年代出生的所谓“老哥萨克”一代艺术家，何工的作品具有恢弘的历史叙事、近乎宗教信仰般的终极关怀、刨根问底的形而上学追问和悲剧性的、诗性的乌托邦迷思，仿佛“革命年代”遗存、冷冻、丢失，然后被神秘魔法突然解禁、打开的“革命”神话、末世预言和时间碎片。

　　上个世纪八十年代中期，正值以“八五新潮”为代表的中国现代艺术运动风起云涌之际，何工辞亲去国，远赴大洋彼岸的美国游学，一去将近二十年。其间他在加拿大、荷兰、印度、希腊、美国、东南亚和世界各地游历、漂泊，并多次自己驾车穿越美国全境与拉丁美洲大陆。漂流者“独在异乡为异客”的无助、失语与孤独，构成了他早期作品的幽黯基调。其后，由漂泊者身份和文化游牧经历所获致的这种流离失所之感，使他的大多数作品都具有一种悲情、感伤的浪漫气质与文化乡愁。一方面，他的作品气势恢弘，上天入地、纵横中外古今，像是跨越时间与空间的“无何乌有之乡”；另一方面，他的作品又是发散性的，去中心的，边缘的，所有物象都处在一种游离和漂浮的自我流放的无根状态之中。 

　　此次展览将展出艺术家何工自上个世纪八十年代以来创作的绘画、装置作品，还包括大量的手稿、书信、图片、影像、实物等艺术文献，全面集中地呈现艺术家创作的心路历程与艺术成就。作为中国当代艺术最重要的艺术家之一，何工的创作一直坚持艺术的人文主义理想和知识分子立场，在一个乌托邦隐退、信仰缺失和灵晕（aura）消逝的年代，通过具有深度的、诗性的艺术语言重塑了人性的尊严，提示了艺术精神性的永恒。而他数十年来穿行于中西方文化“在路上”的文化“游牧”经历和“去国还乡”、“乡关何处”的浪漫情怀，也极大地丰富、敞开了中国当代艺术史写作的维度，为当代艺术叙事开辟了一个独具魅力的实验场域。

　　作为成都域上和美艺术馆的开馆展和该馆“中国当代艺术研究系列”的学术项目，“何工：流放者归来”试图仔细阐述“出国与归来”艺术史与思想史的文化模式。对策展人来说，何工的艺术生涯具有典型性和代表性。但是，在时代模式的范围内，每一个人的生活有他自己的模式，而每一位个人又都是一个例外，其他艺术家过的生活与我们所描绘的模式也许有重大不同之处，可是他们都属于中国当代艺术这二十年中最重要的创造性作品的艺术家之列。尽管如此，我所描绘的模式，全球化背景下“艺术资本主义”这一出除根的戏剧：复杂事物对单纯事物的冲击，文明对自然状态的冲击；这种多少注定要失败的个人对体制的抗拒，西方对东方的抗拒，乡村对城市的抗拒，却是二十世纪中国文化艺术中持续不断、耐人寻味的主题。

　　“何工：流放者归来”企图解释过去以便缔造未来。所以，我将何工那一代人的历史经验看成是更久远的历史原始模型的一部分，“疏远离间和重新结合”，或者说“离别和归来”的老模式，这个模式在近百年的中国文化艺术的现代性叙事中重复，而且不断在生活中反复得到体现。冷战结束之后，艺术资本主义以全球化为利器，披靡所向。所以，对一切的政治意识形态的幻灭感本身已成为一种新的意识形态，一种产生于部分中国知识分子和艺术家中的“合唱”，认为我们已经抵达了“意识形态的终结”和“艺术的终结”。所以，这个展览对于当今社会政治和知识界、艺术界摇摆不定、左右逢源的“历史虚无主义”形势来说，是个无声的见证：历史塑造了那个时代的精神，并重新塑造了何工及其那一代“流放者”，而何工也同样地以其乌托邦式的艺术回应了时代的质疑，并改写了他个人的生活和他的时代。

　　何工具有知识分子精神的、特立独行的创作表明了这样一种立场：真正的艺术家就是具有独立人格和批判精神的知识分子。而知识分子没有退出历史的权利。知识分子不能因为不满于平庸的生活，就为自己形而下的日常生活寻找一个形而上的理由，自欺欺人。哈维尔（Václav Havel）说，在后极权社会中，一个人应该“在真实中生活（Living in truth）！”，或说“在真理中生活！”我以为，这句话可以拿来作为何工艺术生涯的注脚。何工的艺术和思考的珍贵在于，在一个机会主义和犬儒主义盛行的年代，他是一个有勇气的文化践行者和时代重负的担当者。他以一个“流放者”的姿态和艺术行动贯彻了他的思想：一个人的“乌托邦”，一个人的“荒原”，一个人行走“在路上”。

2015年10月1日于昆明

缺氧、出逃、呼吸、造氧

——与何工谈“格瓦拉之旅”和中国当代艺术问题

对话人：杜曦云&何工

时  间：2012年5-6月

　　杜曦云（以下简称杜）：是什么原因触动你进行“格瓦拉之旅”？

　　何工（以下简称何）：在我读小学一年级的时候，随学校上街游行抗议美国入侵古巴，格瓦拉的肖像被印在标语牌上。他脸上深邃坚毅的表情给我留下的印象是难忘的，当然，时隔多年之后我才知道他是谁，做了些什么。Korda给切·格瓦拉拍的那张照片，是人类印刷史上印数排名第二的单幅图片（仅次于耶稣像）。

　　杜：你认为这是什么原因呢？

　　何：我也在问这个问题。我猜想，当一个墨西哥土著青年在加州的葡萄园里无声劳作，他T恤衫上的切·格瓦拉像是要告诉农场主：“本来我们是这里的主人”；一个公司职员穿着同样的T恤衫，可能是暗示经常训斥他的上司：“我不喜欢你”。总之，切的形象出现的地方，象征着不认同、不合作。纳尔逊·曼德拉认为：“对每一个热爱自由的人，切都是一种鼓舞（Che is an inspiration for every human being who loves freedom）”,萨特称：“切不仅是一个知识分子，而且是我们时代最完美的人（Che was notonly an intellectual but also the most complete human being of our age ）”。切是知识分子而不是政客，不是密谋家，他是个纯粹的人。

　　杜：你如何看格瓦拉与共产主义意识形态的关系？

　　何：90年代初在加拿大时，曾经冲动了一下想修艺术社会学，虽因才疏学浅未能如愿，但准备过程中一件事情是令当时的我吃惊的。York University社会学系任何一个学位方向，马克思的《资本论》都排在必读书第一的位置，后来一查北美各高校大都如此……《资本论》最大的贡献，恰恰是为现代资本主义的合理化进程提供了依据和营养。它本身是一本政治经济学著作，通过马克思、恩格斯合著的《共产党宣言》完成了向意识形态信仰学说的转移。然而恩格斯在《法兰西阶级斗争》导读中有这样一段话：“历史表明我们也曾经错了，我们当时所持有的观点只是一个幻想……。”共产主义意识形态在今天看来并不是普遍成功的人类社会学实验阐释理论。恩格斯1895年的反省是基于往回返推1848年以来西欧半个世纪格局变化而做出的。假如他们现在还活着，面对与早期资本主义原始积累残酷性有所不同的今天的西方情景，或许会做更多反省和修正。对于非西方国家和文明，作为西方理论的共产主义在其社会实践中与自身历史和文化上下文的错位是必然的。当本土封建专制与单一阶级专政的理念结合，便会产生可怕的后果。现存的社会主义政权也与马克思当初的构想相去甚远，朝鲜变成了父死子继的家族专政，即便是切为之战斗过的古巴，也有兄终弟及的独裁之嫌。当然，这些问题在切还活着的时候都还未曾凸显出来。因此，我们其实不能用今天的见识来苛求古人，因为我们有着切所不具备的历史后视视觉，毕竟在他生前，共产主义理念还是波及全球的、时尚的“政治正确”。对他来说，坚信共产主义世界一定会到来，为全人类的解放而斗争这些信念还不是可笑的梦，而是可以为之献出生命的奋斗目标，虽然在自己的革命道路上会有挫折，但是让他想象这种道路的整体失败几乎是不可能的。况且，当时的拉美国家有很多还处在后殖民时代反复更迭的军事独裁境况下，社会现状与民众的生活境遇仍然呼唤着解放者和革命者。不过，切本身的气质也是不能不考虑的。他是个浪漫且追求卓越的人，又极富同情心。如果究其成为革命者的原因，可能他亲眼所见底层百姓种种疾苦带给他的震撼的作用，远大于共产主义理论。他的名言是：“在他人的苦难面前我怎能转过脸去？”如果无动于衷则是罪恶和令人羞耻的。在我看来，与其说切是为了共产主义政治理想而牺牲，不如说是在一种希望帮助他人脱离苦海的救世精神感召下走上了殉道之路。

　　杜：格瓦拉已经成为一个“革命”的图腾，你如何看格瓦拉与暴力革命的关系？

　　何：鲁迅曾说：“革命的被杀于反革命的，反革命的被杀于革命的，不革命的被当成革命的被杀于反革命的，或者被当成反革命而被杀于革命的，或者不被当做什么而被杀于革命的或者反革命的。”这一认识基本上能够概括自法国大革命以来的暴力手段问题，只不过都有“革命”这个词汇有关。切·格瓦拉选择暴力革命这种方式，理论上有马克思主义关于无产阶级武装斗争的依据，而事实上当年中南美或革命或反革命的各方都是武装的和暴力的，这就是当时的真实语境。马奎斯《百年孤独》中对香蕉园杀戮的描述、各国军政府对示威者和持不同政见者的武装镇压，都不是虚构。我在秘鲁就数次亲眼见到：荷枪实弹军警随时拦下长途车检查证件和盘查行李，说不清来路的商品动辄被没收。沿途因“公务”（我只能这样理解）搭便车的军警更是家常便饭，而且都被安排在最好的座位。这种合法的有暴力威慑感的行为一旦遇到反抗也必然是暴力的。以暴力革命为手段的切·格瓦拉，其投身革命的重要起因又是人道主义动机，当动机上升为理想才使他义无反顾，直到自己的生命被暴力终结。切·格瓦拉其实不仅是“革命的图腾”，在当代文化中，是一个含义十分丰富的形象，就如同古希腊那些神祗，所司的神职不止一个。但他无论如何也不会成为权力象征或者财神爷。

　　杜：你已回到中国生活，为何要重走格瓦拉的路？

　　何：几年前我回来在四川大学带研究生，院长是我的老同学，十分的关照成为一份巨大的人情和压力。我在这里成了家、买了房，以为就是我的归属了。但我忘了自己骨子里头不适应在一个地方久居，随着熟悉程度的增加，厌倦感也在不断上升。成都是我生活过的风格最不鲜明而又性格最为复杂的城市，当然它只是中国的一个缩影。过去一些年我绝大部分时间在中国的成都生活，短暂新鲜之后感觉缺氧，重走切的路是个不错的借口，让我出逃、呼吸。

　　杜：与你在成都的生活感受相比，“格瓦拉之旅”沿途有什么不同？

　　何：去年十一月我离开成都时，是灰蒙蒙清冷的初冬，到南美洲则是夏日炎炎。除了在巴塔哥尼亚的南端和乌斯怀亚会感到阵阵寒意之外，其余大部分时间要么被烈日拥抱，要么被暴雨洗礼；特别是在穿越秘鲁的行程中，从干热的海边沙漠到海拔4000多米的积雪高原，又下到桑拿般闷湿的亚马逊丛林，分明的气候给我留下深刻的肌肤记忆。这些感受，我只能用“过瘾”二字来形容。这一定和我迟钝的感知系统有关系，我要么喝滚烫的开水要么喝冰水，如果让我喝温水等于受惩罚。当然在南美各地又不尽相同，我到达布宜诺斯艾利斯那天是圣诞节，若鬼城一般死寂，次日清晨又猛然活过来，人们从各个角落汇集到到大街上，表情丰富地在阳光下匆忙行走，胜过纽约人脸上那种漠然。黄昏直到深夜，五月广场都能欣赏到如梦幻的探戈舞，这种浪漫远非停留在城市。我乘长途客车去乌斯怀亚途中正值新年夜，全车人在巴塔哥尼亚原野上随着吉他手弹唱载歌载舞迎接新年，人们将自己的玛黛茶壶相互传递交饮，残月挂在西天。我遇到的人大都热情淳朴，甚至单纯到松弛的状态，小的欺诈往往被外人妖魔化地扩大了，我亲历之后也并没有改变我对那里的根本好感。从南往北穿越地球上最像火星的阿塔卡玛沙漠，白天的阳光下它刺眼的金黄，而到夜晚则透着铜锈般的磷光。客车在有几间铁皮马厩的地方停下来，养马人坐在木栏杆上，旁边摆着他用铜矿石和铜皮做的工艺品，不推销，一言不发，夜色里能看到他眼睛里木纳的光亮。安静得只能听到马咀嚼干草的声音。秘鲁高原上人口稀少，从普诺到库斯科十小时车程所经过的几个居民点都在教堂旁边，Chimboya雪山下有个围着教堂的小集镇，我在市场上买了件羊驼毛线衣，色彩搭配好得可以编入教科书。在亚马逊丛林中的Yahua土著人以采集和捕捞生存，到目前为止食物尚丰足，因此“贪欲”这类概念在那里还没有意义。即便是在像布宜诺斯艾利斯、圣地亚哥和利马这样的发达都市，南美人的生活方式也是极为丰富多样的。即便在阶级划分明显的地方，从虔诚保守的中产阶级到极具叛逆色彩的涂鸦艺术家，各自独行其是。特别是阿根廷，她的移民几乎同美国一样来自世界每一个角落，有冲突，但多元到极致而又相安无事。没有统治性的意识形态和文化策略，在世界其他地方早已不时髦的东西在南美都自由的生长着。在大城市的书店里，马克思、列宁、葛兰西和希特勒的书都摆在热销的位置，关于格瓦拉的书就更不用说了。也许南美洲这块土地注定永恒地充满着各种浪漫的理想与魔幻的激情，让一切雄心勃勃、一统天下的想法都一败涂地。

　　杜：与之对比的成都生活呢？成都以闲适、安逸而知名。

　　何：成都人的生活也远非所标榜的那么闲适，一望无际的相似，从众心理近乎病态。特立独行者立即被视为“非我族类，其心必异”被圈子排斥。因此使许多人小心翼翼呆在安全区里不越雷池半步，甚至甘为犬马，趋炎附势。其实以上情况何又不是中国当代美术利益圈里的普遍现象？

　　杜：“格瓦拉之旅”中，你的收获主要是哪些？

　　何：我计划这次旅行已有两年多的时间，周围的人也许以为我是一时冲动，说说而已，而对于我，这是件不得不做的事情。“格瓦拉摩托之旅”60年之后的重走，对我来讲是一个艺术行为（二战结束60周年时，我也在纽约时代广场做过《胜利之吻》）。我不是个聪明人，无能做脑筋急转弯式的事情，但凡行动，一定得具有能说服我自己的意义，否则感到自欺。对我来讲下决心上路是容易的，但持中国护照所遇到的签证问题,给这次行程带来了巨大的难度,几度险些中途折返.不过真是天助，历经种种困难，最终几乎按原来的设想的路线完成了这次旅程，这就是收获。

　　杜：为什么“格瓦拉之旅”不得不做？这次行动启程前，能说服你的意义是什么？

　　何：在给艺术类研究生的一门大课里我放过不少电影作教材，09年放映赛勒斯《摩托车日记》前备课时，我了解到切·格瓦拉摩托旅行的准确出发时间----1951年11月29日。掐指一算到2011就整60年了，我带点冲动地决定要在60年后重走切的路。课堂上热血沸腾地介绍这部电影、讲述切·格瓦拉、宣布我的重走计划。与我想象的热烈反馈、甚至报名同行的场景完全相反，座无虚席的百十人一片漠然，顿时感到如遭重击……不生效的事情是无用的，无用也就无意义，因为这种流行的实用主义逻辑，所谓的当代艺术日渐丧失知识分子的批判立场和文化反抗性，都走阳关道了，还是得有人过独木桥吧？中国人一直谈民主，很多时候把它与多数主义混淆。在今天的网络和微博充满活生生例子，许多“民主”的声音老让我联想起迪伦马特《贵妇还乡》中利益驱动下人多势众投死票的情景。恰恰是漠然使我更加坚决，我顿时有一种充当反面教材的快感！背离群氓之大流，渺视庸俗政治及其生效概念，声张艺术行为的独立性应该是我认为的意义所在。

　　杜：从缺氧的成都出逃，你要到南美追寻的是什么？追寻到了吗？

　　何：其实很重要的是在行走中反观自己：不由自主，许多时候被“格格不入”。我对自身的经验、知识成分及构成方式、思维和行为方式作了回顾。我不能称自己是知识分子，但是别无选择地（有时看起来已经成了下意识）始终游弋到权势的对面，主要以作品的方式表达批判的态度，发出警觉的声音。在国内这样的态度和声音是非常必要的，也远不止我一人在做。但是今天的中国当代艺术圈，正在由资本、权势、传媒、既得利益者和海量追随者形成共谋，而且遮天蔽日的快速生长。追寻什么呢？虽然我已经说了那么多，但根本做不到一清二楚。不过我感觉到以后的出逃吸氧会更频繁。

　　杜：经过“格瓦拉之旅”来反观自己后，你可否简要说一下你的经验、知识成分及构成方式？你进行“批判”时的依据是什么？你推崇的“精神”主要是什么？你的“氧气”是什么？

　　何：很复杂，简要的说主要线索。念本科时我有过一阵强烈的美术史兴趣，后来的硕士论文大受外教送我的图像学著作《ThePainter’s Secret Geometry》一书的“启发”。安海姆的中译本、范景中组织翻译的贡布里希也读了；80年代中期在堪萨斯期间，美术教育课程非常强调本雅明阅读，而对于我难度实在不小，自己反倒有些喜欢 Charles Jencks相对易懂的后现代理论及艺术阐释方法；90年代初在加拿大给Bruce Parsons（曾是中国85艺术思潮的重要传播、推动者）做一些助手活，是他强烈建议我应该有社会学的知识补充。最初读过Lucy Lippard带有后殖民写作风格的多元文化论著《Mixed Blessings》之类。后来读到了英国New Left Review杂志，Edward Said（萨义德）的广播访谈给了我极大的震撼，也许跟我的身份相关，萨义德重要地影响了我的艺术方法和观念，如果考察我1990年代以来的装置和绘画，你一定会看到明显的痕迹。总之，我比较认同萨义德知识分子的边缘（甚至对立）立场和持续的权力批判理论，也是我近二十年来重要的思考依据。我也少许涉及到葛兰西和班达，其目的都是印证萨义德的思想。圈子太浮躁了，关注其问题而又保持距离是唯一可以采取的方法。什么是“氧气”我也说不很清楚，也许是对陌生、有距离感又有吸引力的事物和环境的想象。

　　杜：出逃、呼吸之后再返回国内，你的关注点是什么？

　　何：离开高地整整100天，寄来的各种刊物、画册堆积如山放在“国际锅”（高地艺术家食堂）里。海量艺术家生产出海量的作品，幻化的学术文字使阅读理解变得弯曲。《当我们谈论爱情的时候，我们在谈论什么》，卡佛的小说标题在我脑壳里头替换成这句话：当我们谈论中国当代美术的时候，我们在谈论什么？鲁迅从古书里读出“食人”二字实在不容易，而我们从“中国当代艺术”中读出“买卖”二字并不难，难的倒是别人花了气力把它们藏起来。当买卖成为中国当代美术的动力、核心甚至全部,就是问题了。而这么大的问题，在我们看来“不成其为问题”。这种情形已经很难被改变，但我老在想：是怎样走到了这一步的？

　　杜：你是否已经对“中国当代艺术”产生了疑问？

　　何：“中国当代艺术”这个概念是怎样生成的？我时常都在想这个问题。国内早先称“现代艺术”，后来逐渐演用“前卫”、“当代”。星星画会也许称得上开端，后来经历了“85新潮”，到89年中国现代艺术展，“中国经验”……这么一条线索是非体制的，对抗的。而另一面，“伤痕美术”、“中国当代艺术院”到今天完全“国家化”的当代艺术，又形成了另一条“合法化”的体制线索。对立的价值体系越往后走，结果仍然是同一群人在玩的游戏，这样一来中国当代艺术的双重性格就是必然的了。游刃有余的双通道，实际滋生和助长了中国当代机会主义艺术，并且是由精英群落为之。当代艺术是政治的，当然指的是政治关怀。而今天的中国当代艺术正在滑向了庸俗政治的另一头。

　　杜：你思索过形成这种局面的原因吗？

　　何：是的，一路上都在想这些问题。其实我们不难看出，“85思潮”带有浓厚的“为艺术而艺术”的倾向，从视觉表征看，是对现代主义样式化、风格化形式语言的探索，以强调艺术“自律”来摆脱政治束缚。89年的特殊原因，中国现代艺术展之后的情况急转直下，处于半地下低迷时期的前卫艺术（当时是那样称呼的）从“纯艺术”梦中醒来，转而关注政治。85到89，前后对政治的疏离与回归说明，艺术由逃离中国现实转向接近中国真实。在西方，当代艺术本身也是政治。现代主义盛期之后的20世纪下半叶，后现代主义理论、女性主义、后殖民写作等对战后出生的几代艺术家形成的思想覆盖，从根本上说是一场当代政治学影响，整体上促进了西方艺术家向知识分子的转化。89之后，国内对以上西方学说也大量译介进来，关于知识分子的大讨论也兴盛了一阵。这场译介与讨论，也深刻地促进了中国人文学界许多人士由体制学人向秉持关怀意识的知识分子的转变。但是，同样的事情没有大面积发生在中国艺术领域。在我看来，没有知识分子普遍在场的中国当代艺术必然是脆弱的，出卖和收买才变得如此容易。

　　杜：你觉得有新的可能性吗？

　　何：在奇观层出不穷的当代中国，当代艺术可以有所作为之处不是太少，而是太多。当曾经鲜活生动的当代艺术被政治和经济庸俗化后，也就构成了新的可能性产生的背景。当然，新的可能性首先是对有责任、有能力的艺术家而言的。

流浪：在艺术与生活之间

——观何工的艺术

吴永强

　　就像对待梵高一样，要谈何工的艺术，我们简直无法不谈他的人生和他的性格。何工出生于知识分子之家，早年下过乡，当过知青，“文革”后考上大学，而立之年远走异国他乡。从那时以来，他便不断往来于中国大陆和大洋彼岸之间，过着候鸟般的生活，直到今天也没有停息。以出国为界，何工的人生自动地被划分为两个段落：一个是在国内度过的少小和青春年华，一个是在异国与故国间游走的盛年时光。然而看何工的作品，我却越来越难以把这两个时段截然分开。倘要问到底是什么，使二者发生了联系？我第一个联想到的，便是政治，以及政治在艺术家的生活和创作中打下的烙印。

　　要解读何工的作品，如果不问其政治关切，我们就等于放弃了发言的权利。那样，他的绘画就不过是在偶尔发泄私情，他的装置就仅仅是在摆设物品，他的观念作品就只是在为概念艺术制造拥堵。而事实是，只要走近何工的作品，我们就会被一种强大的气场所裹挟，如对烈焰，如临汪洋，随时都有跌落的危险。我们置身于一个物的世界，发现自己被它们固执地包围了。那是真实的、有着充分质量、重量和份量的物，不是堆积的色层，就是铺陈的体量；即便是影像，也与物的实体密切相伴。然而，在这些物中，所有的份量感都不仅由于要完成对物的承载而引起，更由于灵魂的点化——或因愤怒，或因悲悯，或因沉思。那是一个流浪者心灵漂泊的见证；是对历史的控诉，对受难者的哀悼，对人类戏剧之荒谬感的洞察和对存在意义的追问。

　　尽管一会儿是巨大的尺幅，一会儿是有节制的体量，但何工的作品全都有史诗般的气魄，其内中的能量好似要撑破其边界，让周围的空间发生扭曲，让时间从中涌现。这些作品，激起了我们身逢历史场面的浩叹，也让我们觉察到了荒原中独行者的骄傲。与梵高一样，何工的作品充满了表现主义气质。他的画作尤其如此。挥洒的笔触、厚实的色层、堆砌的颜料，释放着艺术家的激情，牵动了观画者的心跳。在他的作品面前，我们感到，固体发出了成为气体的要求，液体需要气化，份量聚变为能量，以至于如果不退后一步，我们就要受到光的灼烧和热的炙烤。

　　梵高的艺术与他的生活如影随形，何工的艺术也和他的人生也有着命运般的联系。不了解梵高的生活，就不能充分理解他的艺术；不了解何工的生活，我们也只好囿于视觉层面而对其艺术知之有限。但是，梵高的艺术完全为个人化的主观现实所占据，呈现的是艺术家当下即得的见闻，何工的艺术却有着更深广的时空容量，它穿越了浩瀚的历史，留住了民族、国家、人类的记忆，烙下了艺术家本人在思考和想象力折磨下挣扎的印迹。

　　看梵高的作品，我们见不到政治的影子，哪怕一个侧面、一个背影。而看何工的作品，我们总是被逼向政治。在这里，政治以各种名义出场，冲击着芸芸众生。它挑起群体的狂欢，在人群中制造拥挤，让他们身体相贴却将其心灵分离。它不断摆下盛宴，点亮华灯，放射出耀眼的光芒。它让火红的颜色闪烁在幽眇的蓝色中，把群体变成晦暗的海洋，把个体变成沧海一粟。有时，它又关掉灯光，让华丽褪色，用黑白灰构筑长夜，把亢奋、争斗与喧嚣推入时间的隧道。在这样的艺术世界中，我们既能目睹盛宴的狂欢，也能见证历史的健忘。当盛宴过后，繁华的星星变成了凄凉的弹孔，工厂变成了废墟，车站变成了老屋，藤蔓般纠结的线条，织起了时间的蛛网，日历、旧画、从前的徽标，被丢弃在尘封的岁月中，偶尔被捡起，偶尔被忘掉。可是，当新坟尚未变成旧土，伤痕就已经被淡忘，新一轮盛宴又要开始了。

　　与其说何工的作品充满政治关切，倒不如说充满了对人的关切。无论多么繁杂的场面，在他的作品中，我们总是能够听到个体命运弹奏的旋律，见证到生命个体“存在”的必然性，那就是邂逅历史、遭遇政治、被迫选择。他们有的爬上了权力的顶峰，一呼百应；有的从高位跌落，悔不当初；而面对权力，有的及时献媚，有的痛苦呻吟，有的参与狂欢，有的主动离开，有的离散，有的漂泊，有的死去……盛宴、五星、大会堂、火炬、鲜血、耶稣、发票、偷渡者、巨人等视觉符号，梦魇般地出现在他的作品中，构成隐指，指向权力的欲望、政治的威力、大众的迷失和个体的孤独。它们或被植入狂欢的场面，或被散落于空旷的废墟，或被镶嵌在碑铭般的物品中，搅动着观者的记忆，激起了我们对献祭者的哀悼，对遗忘的痛楚和对寂寞的同情。看何工的作品，我们总是这样被引向政治，深感它的无处可逃！无论它们带着历史的面具，还是假托宗教符号，抑或是仅仅借助个人的见闻。哪怕其近期作品，政治不再像过去那样，经常作为表现对象，以图像或描绘的方式直接出场，但作为创作背景，却依然深蕴其中，弥漫在旁，无声地组成观赏者与作品对话的场域。进入这个场域，我们就会见到愤怒的火苗、出逃者的背影和对规训的抗拒。

　　这种对比恰好使我们可以见证到老表现主义和新表现主义的差别，甚至可以见证到现代艺术与当代艺术的分歧——前者退至私人领域，后者趋向公共领域；前者痴迷形式，后者心怀观念；前者企图留住艺术既成的定义，后者希望到政治的领地上为艺术寻找新的归宿。所以，尽管何工与梵高可以被并列起来做若干对比，但在艺术气质上，真能够与何工产生共鸣而令人容易想起的，是基弗，而不是梵高。何工采用了新表现主义的全部创作手段，包括绘画、装置、行为、影像以及颜料、陶泥、牛粪、现成物品、拼贴图像、文字符号等跨媒介的综合材料。他受陶泥运用的启发，赋予了作品愈来愈厚重的质感，有时让人难以分清它们到底是画还是雕塑。这也使人不由得联想到基弗。不过，我们却不能就此指望，基弗的艺术能为开解何工艺术的秘密提供答案。基弗醉心于做纳粹时期的考古学家，可疑地拼贴着国家主义的神话。而何工，几乎从觉醒为人的那一天起，就把自己赶到波西米亚人的路上，任凭走到天涯海角，也不肯对任何一种要求同化的企图给出顺应的回答。也许唯有他自诩的“无政府主义”，能够与其性格达成妥协。萨特说：“我们没有停止我们自由的自由。”对何工而言，无政府主义不是群盲政治的代称，而是用以确认个人自由的一个政治学修辞，或者说那就是艺术家的天命。即便是重走切·格瓦纳之路，也不意味着他认同格瓦纳所执迷的意识形态。在他这里，格瓦纳不过是一个起兴的符号、一个浪漫的寄托，代表了青春的激情，象征着叛逆者的情操——即“不认同、不合作”。不过正如我们所知，这次行动的针对性是鲜明的，起源于他回国期间居住的成都，那里的艺术圈沉溺于一种所谓的闲适文化，照何工看来，这反映了国内当代艺术自我异化的现实，那就是归顺体制、安于“和谐”和忙于发财。

　　基弗祭奠纳粹的亡灵，秘密地编织德意志文化复兴和国家主义的梦幻，其醉翁之意虽难确定，却难避嫌疑。与此同时，基弗对于当下社会和政治问题持疏离态度，毫无他的老师博伊于斯制造“社会雕塑”的激情。但观何工的艺术生涯，恰似处于博伊于斯和基弗师徒之间，他的艺术既追索历史，又介入当下，而其目之所接，总是回避不了政治的影子。亚里士多德断言，“人是政治的动物”，说的是人与动物共有的群居本性。阿伦特借这个语句，用来证明人因其公共沟通而对动物状态的脱离。然而，不论怎么说，政治，就是人类的宿命。这一点对何工而言，似乎独具支配力。一生中，他总是逃避政治而又反复与之相遇。他的逃避，是因为政治代表了压制；他的相遇，是因为政治关乎自由。在青少年时代，何工看惯了仪式化的政治，面对愚弄、盲从和积极分子的踊跃，他逃向“沉默的大多数”，为自己找到了一个消极抵抗的角度。也许，何工“不认同、不合作”的信仰，就是在这种不愿被驯服的沉默中形成的。沉默，滋养了其叛逆的性格，培养他独立思考的习惯，也形成了他对政治的观感。在他的认知中，“政治”从来就不是一个形而上学的思辨对象，而是一个感性存在的庞然大物。当政治要求规训他者的权力，借用群体之名挑衅个体自由时，那么，抗争的时刻也就到来了。何工常常敏感于这样的时刻，即使在民主政治环境中，当正义受到挑战，他也无法不行使抗争的权利。在美国，他就亲自参加过针对伊拉克战争的反战游行，将知识分子的道义责任变成了行动的政治。不过，更多时候，他的抗争是在个人的途径上、通过艺术的方式进行的，其对象所及，包括9.11后充斥美国媒体的“爱国”与“反恐”的声浪，也包括受“东方主义”养育的白人社会对“他者”的偏见。当然，它们都与其个人经验息息相关。

　　阿伦特认为，人因有政治生活而与动物相区别。而对于什么是政治生活，她的定义是，用“言行”展示自我、进行沟通的生活。在政治生活所要求的种种品德中，“勇气”最受阿伦特的推崇。“勇气”就是——按照她的看法——每个人在公共领域中持续不断地把自己跟其他人区别开来的那种能力。因此，阿伦特断言，“公共领域乃为个性彰显而设；这也是多样的人（复数的人）展示他们的真我风采和卓越不凡的唯一的场所。”在阿伦特的词典中，复数的人（men in the plural），代替单数的人（man in thesingular）存在于世，代表了人的多样性和个体的尊严。当这些复数的人要求表达的权利时，就诞生出政治生活，与此同时，真理的唯一性就被否决掉了，取而代之的，将是若干不同意见的碰撞和沟通。既无绝对真理，也就没有屈从的理由，这也是何工拒绝被同化的原因。唯有如此选择，他才感到自己活着，因为只有这时，自由才在呼吸，即如萨特所说：“自由不是任何存在，它是人的存在，……人并非有时是自由人有时是奴隶，因为人要么是完全彻底的自由，要么就干脆不存在。” 

　　何工的生活就是一部作品，而他的艺术，与其说是其生活风格的反映，到不如说是它的延续。他并非那种老是呆在工作室的艺术家，更多时候，他行走在路上。凡是对何工熟悉的人，都不会觉得，“行走在路上”只是一个比喻，而不得不承认那是他具体的行动，是艺术家实实在在的足之所履，身之所至。近30年来，从亚洲到美洲，从北美到南美，从美洲到欧洲，从东亚、南亚到中东，何工始终有走不完的路，往往刚刚抵达，又打算重新出发。在巴塔哥尼亚高原，他迎临暖风，重走切·格瓦纳青年时代的摩托之旅；在北美，他驾驶着汽车，沿着东西南北，不断穿越大陆……通过走在路上，何工把人生，把行动、思想和创作，统统变成了一部作品。而“走在路上”本身，就是一部跨越时空、容纳天地的作品。在这一部一生也不会有完结的作品中，何工实践了他的“逃跑”哲学。同时，他的逃跑与真实的创作也相遇在同一个过程中。他说：“当我的思考走投无路，出现困难时，我的办法是逃跑，在逃跑中思考，把思考表达在作品里。”

　　“逃跑”，是何工对其生活风格的自况。这决定了他的行动选择，这种选择由来已久，早在青少年时代，当他甘愿到“沉默的大多数”中间去辨认自己的位置时，就已经开始。数十年来，何工不断离开人群，行走路上，接受孤独的洗礼，就是为了从人群中出逃，不被集体的声浪溶解了自我。德语作家卡内蒂在1960年写作的《群众与权力》一书中，描述了人们混迹群体时的非理性，以及权力趁此机会制造奴役的情形。对此，何工保持了本能的警觉，即使参加反战游行，他也难忍众口一词。在战争动员者与反战者都想掩盖异端的声音，分别坠入集体狂欢时，他溜出了人群，在美国各地游走，最后逃到了新墨西哥和亚利桑那的荒原。2004年，在外漂泊近20年后，何工回到国内，这里的人们又正在追逐另一场狂欢，那是由市场神话在众人中制造的狂欢。随后呆在国内的几年中，面对当代艺术圈四处可见的趋炎附势和党同伐异，他深感失望。为了驱散日益憋闷的空气，他重新启程，再度选择了出逃。

　　选择“逃跑”，对何工来说，就是在选择一种抗争的方式。与此同时，他也选择了一种边缘人的生活和边缘化的创作方式。这是一种自觉被边缘化的状态，仿佛要把自己放逐到一个临界点上来考验自我，塑造内心的强大。这样，他就身体力行地实践了利奥塔的“异争”哲学。利奥塔造出异争（differend）这个词，是为了描述一种后现代的人生状态，包括“对一切元叙事的不信任”，对宏大叙事的怀疑，对普遍标准和价值先定的反对，对差异的欣赏，对招安的拒绝，一句话，就是“始终处在不为他者所同化的状态中”。何工在生活中的逃跑和流浪，在创作上对美学的颠覆、对图像的瓦解，对一味符号化的拒绝，以及对破坏和偶然效果的容纳，对不确定性的放纵，把“异争”哲学还原得生龙活虎。

　　何工以对生命的热忱和深广的关切，走出了一条自具历史感的艺术道路。可是，这一条路并非是按照既定方针走出来的，所以无法在中国当代艺术的主流叙事中找到对应的话语。批评家也许能够毫不费力地划分出近一、二十年来主要依靠消费符号而生存的某些国内当代艺术家的发展阶段，梳理出他们从90年代乃至80年代以来创作的路径，但是面对何工，可能就会觉得难以对付。何工自己说过：“理论家可以轻松地概括一个时代，而艺术家却只能在历史的缝隙中安身立命。”他的艺术之路就是在历史的缝隙中挣扎出来的，与其身体的行走和精神的放逐盘根错节地交织，并伴随着容量巨大的时空转换，以至于使“现代”、“后现代”这些词语都束手无策。其实，何工并不关心他的艺术是现代的还是后现代的，因为他从事艺术创作，无非是为了给自己找一条实现自由的出路。在放弃了对美学的眷恋后，近一个时期，有时，他趋近零度创作，有时他又重拾技巧；有时用装置结合绘画，有时又回到单纯的纸本；有时，他极度凸现作品的物性价值，有时，他又回到符号的隐喻乃至形象的塑造。可谓无可而无不可了。唯一不变的，是抗争的激情和对自由的表达，这从《怒拾财》、《邮票乃自由之敌》、《一切身份都是纸老虎》一类作品的标题中，我们就可略知一二。

　　尽管何工的作品愈来愈趋近反美学，但我们仍然能够在“崇高美学”的领域中为它们找到一个位置，这不仅包括其中深深浸渍的悲剧感和时刻流露出的批判锋芒，更重要的是艺术家那种不断行动、在行动中生成意义的创作状态。何工在生活中选择流浪，又将生活与艺术融为一体，这使他的创作也呈现出流浪的特征，体现为对规则和形式的不断颠覆、对重复他人的拒绝、对未知性的期待和对变化的享受。这种行动的艺术可以为存在主义之所谓“存在”的状态提供比喻，也可为利奥塔所谓的“先锋艺术”添加实例。利奥塔认为，表现不可表现的存在，使先锋艺术达到了“崇高美学”的境界，原因是“存在或存在者并不泄露自己”，但存在不可表现，却又要求着表现。正是在不可表现与要求表现之间，何工的艺术进入了先锋艺术所开放的“崇高美学”领域。他的艺术充满“此在”的创造力，表现着不可表现之物，履行了先锋艺术保卫“发生”的使命。利奥塔说：“先锋派不关心什么发生了，而是‘发生了么？’”在面对何工的艺术时，我们自动地想起了后者的问话。

2014年4月10日，于望江河畔

艺术家简介

何工，1955年生于中国重庆，艺术家，四川大学教授。

个展

2012    “无限的身体”，成都当代美术馆，中国成都

        “巴塔哥尼亚的风”，千高原艺术空间，中国成都；元典美术馆，中国北京

2010    “候鸟计划”，旧金山HENRY ART FOUNDATION H&H ART CENTER，美国旧金山

        “逆行”，千高原艺术空间，中国成都

2009    “放逐天堂”，奥塞画廊，中国上海

1995    “杂草丛生”——何工装置艺术，欧洲陶艺工作中心，荷兰波西

1991    “方舟计划”——何工装置艺术，班夫艺术中心，加拿大班夫

1989    “为未来考古学设计的陷阱”——何工装置艺术，西南师范大学邵逸夫馆，中国重庆

群展

2014    “何工与我的朋友们”，千高原艺术空间，中国成都

2013    “逾越”——2013中国绘画展，爱丁堡艺术节，苏格兰爱丁堡

    “未曾呈现的声音”——55届威尼斯双年展平行展，意大利威尼斯

2011   “狠——现实”，银石艺术空间，中国上海

       “碎裂的文化·今天的人”——第五十四届威尼斯双年展平行展，意大利威尼斯

       “开放十四”——国际当代雕塑装置邀请展，意大利威尼斯

        格林伯格在中国当代艺术邀请展，中国深圳

2009　  “反光”——2009新艺术邀请展，中国北京；中国杭州

        “落花时节又识君”——宋庄艺术节邀请展，中国北京

2008 　 798艺术节主题展，中国北京

2007　  中国后先锋艺术邀请展，香港

2006 　 “穿越文化”——高小华、徐芒耀、杨千、何工文献与作品展，中国美术馆，中国北京

2000 　 谷文达、陈丹青、何工三人展，洛克斯维尔美术博物馆，美国洛克斯维尔

        “世纪之门”——中国当代艺术邀展，中国成都

1997 　 加拿大亚太当代艺术邀请展，加拿大温哥华

域上和美艺术馆简介

　　域上和美艺术馆，系中国文化旅游创意产业先锋企业域上和美集团全资打造，在集团董事长邱伟先生的鼎力支持下，投资3000余万元创办的一家以美术、音乐、舞蹈、创意产品及时尚发布等多门类的跨界艺术机构。坐落于中国文化重镇成都市，地处市内东湖公园美丽的东湖之滨，是成都市唯一一家既落地中心城区、又可饱览自然景色的全湖景艺术馆，是繁华都市中的一片净土、艺术体验的一片乐园。本艺术馆旨在推动中国艺术与国际文化艺术的交流，并将长期致力于跨界艺术的展览展示、学术推广、资源整合并强调国内外艺术交流的互动与传播，为艺术产业化的发展探索新路。同时为专业艺术工作者、艺术爱好者及成都广大市民群众提供一个以艺术作品为对象的展示、推广、交流以及公共教育平台。本馆占地面积40余亩，建筑面积12000平米，分为艺术展演区、学术交流区、艺术衍生品原创研发区和综合办公区。馆舍由域上和美集团长期战略伙伴ARPLAN DESIGN(意大利阿尔佩建筑师事务所)按照国际标准设计，设有艺术名人长廊、室内外艺术作品展场、室内展演大厅、多功能学术交流区、多媒体展览厅。其中，室内展场分为方厅和圆厅，可举办大中型美术作品展览。本艺术馆以室内外互通为特色，将室内外展场、学术交流区彼此贯通、相互循坏，形成动态式、开放式空间，可适应多元化展览活动的需要。

　　域上和美艺术馆坚持公益性原则，致力于架构艺术家和社会、机构、公众之间的桥梁，开展国内、国际合作项目，推广优秀文化，培育艺术新人，服务公民大众，为繁荣艺术事业、丰富人们群众的文化生活、树立城市文化形象、实现成都“四态合一”的城市发展愿景做出积极贡献。