一、寻找冲动

1、艺术需要生活的激情——商品化制作是艺术的大敌。

什么是商品化制作。我认为，美术界的商品化制作表现有两种形式：一种是迎合画商的口味，放弃自己在现实生活中感受到的、富有情感的、能与大自然对话的心灵感悟，而一味地在各类画展中、各种商业笔会中简单地自制空洞的、没有思想深度的商品化作品。（如：有人不停地、机械地、大量地画骆驼、画梅花，什么张梅花、李梅花、张鸭子、李鸭子，如出一辙，我看还不如我们四川好吃的烧鸭子）。另一种想方设法钻进各种展览，包括一些全国性的大殿，他总是去揣摩某些评委的品味，总是去研究怎样才能使评委喜欢、（当然我这里指的是为展览而展览的画家，而不是为情感而画画的画家）和“获奖专业户”。你翻开厚厚的本展览画集，从头到尾就象是三、五个画家的作品合集。你再把各种展览的获奖作品放在一起，大多都是主题大于形象的红、光、亮作品否定态度。

我们执着追求艺术真谛几十年，我们把自己的身、心都全部交给了艺术，我们追求艺术、追求纯美，我们不可能丢掉几十年的心血，去追求一张更少激情、更多功利的入选通知书，去追求一纸更少艺术灵感、更多世俗符号的金奖、银奖。有激情、有灵感的艺术家，是我们这个时代的需要。

2、形式的寻找需要感官的刺激——真山真水永远比画更神奇。

有个性的、灵动形式语言，不是临摹得来的，更不是完全照搬某个画家的符号得来的，要到生活中去寻找。首先是寻找感官的刺激。只有当感官受到刺激后，情感才会兴奋，只有情感兴奋后，你创作出来的绘画形式、绘画语言，才会最接近你当时的特定的情感。我们大家都会有这种感受：每一次出去采风、写生，就是到同一个地方，每次的感受都会不同，不同的感受下创作出来的绘画作品，它的形式一定是多样性的。同时，每个人去感受生活的方法也有着各自的独特性，所以，他们的创作作品也有着各自的独特风格。简单地重复是技术，创作性重复是艺术、是风格，这个“创造性”就是来自情感的不断升华，情感的升华来自于生活、来自于自然、来自于真山真水。

真山真水最神奇。

3、把生活的经历作为写生的底片——在同一片山水有不同的境遇和感受。

经历和境遇是每个画家的重要资源。这个资源就是画家写生的底片。艺术家们一定要用好这张底片，让它获得最佳景点“曝光”。

几十年来，我每个月都要和一些画家朋友出去写生，走启遍了四川的山山水水，走得最多的就是回到我30多年前当知青的第二故乡去写生。那里民风纯朴、风景秀美，在四川南部雅安的泥巴山脚下，北面是青衣江，西面是二朗山、贡嘎山，东面是大渡河、峨眉山，南面是泥巴山、彝区凉山。我们几个知青住的房子方园一公里内有无数的峡谷、山峰，有几十条飞流的瀑布和无数泉水形成的小溪（如：举例我的住房中就有泉水不停往外涌）。当知青时，我有幸来到了这个生活最苦，但最能激发我创作激情的山沟沟，当了知青五年，画了数以千计的写生画，有一次，一个同去的画家突然问我一个问题，说，你的第二故乡瀑布这么多、这么美，为啥近年来在你知青生活的写生画中，几乎就没有一张是画瀑布的呢。当时我无法回答，想一想，确实这么多年我就是没有画过这里的瀑布，晚上我睡在当年的知青房里想呀想，难道我没有发现这些瀑布的壮美，难道我对美的反应迟钝吗，两包香烟消灭了，我也想明白了，这是我生活的底片在起作用。我的经历，我的个人境遇决定了我对事物的关注取向。人与人之间，不同的经历、不同的境遇，决定了对事物的不同的关注点。（当年当知青的例子）；

1、小河子发生的故事……

2、关于民兵是胜利之本引出的故事……

生活的经历和境遇是画家的重要资源，决不要把这重要的资源浪费了。

二、发现主题

1、主题是诗的意境，而不是标语口号。

给大家看几张照片，这些照片不单是画面很美，画面反映的主题更是具有诗一样的意境，如果我们赋予它一个标语口号式的、贴标签式的命题，我们的主题就变味了，就和喝白开水一样，没有了美、没有了情感、没有了灵气。如同当今有很多所谓的主题：当知青年代的“扎根树下”、“山花”，文革中的“祖国山河一片红”、“毛主席去安源”等等，往往好好的一幅画，被贴上了生硬的标笺，那就是口号，就是说教。

2、主题是模糊的向往

模糊是一个概念，是看不见摸不着的，模糊的向往是一个定性、定向的东西，它可以把一个看不见摸不着的概念引导到你可以实实在在的感觉到、感受到。如唐诗诗意画“踏花归来马蹄香”，画面中你是看不到香味的，你也不可能闻到香味，但作者把马蹄和蝴蝶巧妙组合，使观众确实感觉到了香的存在，这就是艺术的模糊感受，我们就要向往这样感受。

3、形象大于思想

主题的发现需要形象体现。为什么中国山水画是题诗，而往往不提自己画提什么，这就是形象和思想的关系问题。我自己画的画就很少自己题画。我认为，自己题画，往往是给观众一种说明，说明自己画的是什么，自己想表现的是什么，自己想要观众知道什么，这样，就占去了观众对作品的想象空间和感受空间，限制了观众的感受。如前不久，我和刘正成一道去我当年当知青的地方采风，当时我在那里画了一幅十米长的长卷画，这幅画表现的是青衣江到泥巴山的延绵几百公里的山川河流，我请他题跋时，他题了这样一段话：“甲申新正，某归蜀赴峨眉山报国寺为改所书普贤行愿品一错字毕，乘兴趋车沿青衣江溯流而上，经夹江、洪雅到雅安，又溯荣水达荣经，可谓饱览蜀中山水之奇胜。当时弟驾车携画箱径入竹阳山下一农舍，农人皆正兴下乡之地村友，去时竹阳村民呼朋置茶于竹下，迎面青山相对，晚霞辉映，碧山将暮。脚下荣水如带，蜿蜒叮咚，正兴兴起，置案挥毫，快笔畅写蜀中山水画毕，天气转黑，农家腊肉已熟，青菜已香，挑灯痛饮，老少十数人，叙旧，不亦乐乎。同饮者尚有画家刘继铭、镇长刘德江等，趁夜辞别，又趋驱四百里回蓉城，今日一觉醒来，观昨夜画，因题荣雅平羌图卷。”他的题跋，并没有对画面中的山川河流予以直接赞美，而提的是人与情感……（同样的一幅画，不同的人观看有不同的感受）

三、技法创造

1、大师的标志是单纯

举例——“四川的开水白菜”……

亨利•摩尔的雕塑，熊秉明先生的“鲁迅”、“牛”等雕塑，都是举世闻名的传世之作。米罗的作品，形象和手法都看似简单，但他的艺术思想表现手法是对现实的极大超越，他儿时的天真、自然的原始生命仍然存在于他的作品之中。又如潘天寿先生的作品，非常纯朴至单纯，但作品洋溢的无限生命力，却跃然纸上。周韶华老师的作品，是当代中国画坛乃乃至世界画坛的一个典型范例，他的艺术语言之简洁、单纯，充满了强有力的深刻的非凡个性。他的作品是我们民族文化的，我们这个时代精神的壮美赞歌。可以说，他的作品，不但是我们民族的，更是世界的。

2、技术要深刻的片面

（举例——蓑衣岭上山民对画的评价。）

潘天寿先生的技法，以勾写略去皴法，傅抱石先生的写意山水，重皴法而不重勾勒，看似一片单一的混乱皴法中，却融合提炼了披麻皴、乱柴皴、牛毛皴、卷云皴、斧劈皴、荷皴、折带皴等等技法。古今中外，许多大师就用运用了这些片面而又深刻的技术手法，创作出了一幅又一幅震撼人心的作品。同时，一幅画中不可能勾、皴、点、染各占25％，这样，就会削弱你的视角冲击力，你眼睛的三个感色单元就会因为平均使用力气而同时疲劳，这时你观画的想象空间就会随之消失，这是“平均”和“深刻片面”的关系问题。

什么样的技法最好呢？我认为用自己最熟练的技法最好。哪种技法最容易熟练呢？越简单的技法越容易熟练。（我这里指的简单，是指画家自己相对的、广义的简单，不是普遍的、狭义的简单。）

只有用自己最熟练的技法，才会快，我这里指的快，是快捷的把你感官中、情感中的冲动，通过手，以笔落到你的画面中，物理学中的“力”，在运动中会消失，情感的传递，也会因时间的延续而减弱。我认为，画家情感有十分冲动的时候，传递到画面上的情感冲动有四分、五分就非常了不起了。如果慢了，这四分、五分的情感都保不住了，可能一分、两分都不会有了（举例：中国武术界有一句话：千手好，万手好，不如一手好；千有千改，万有万改，一快难改。）

3、基因的遗传变异

什么叫绘画中的遗传变异。简单地说，就是要在与古人的传统的似与不似之间，要在与画家视线观察中的山水、人物、生活的似与不似之间。齐白石先生说：“不似则欺世，太似则媚俗。”周韶华先生的水墨画作品看似大部分作品表面无传统技法可循，但他的“隔代融会论”、“横向移植论”就是科学的基因遗传变异，所以，他的作品就是传统的，同时也是当代的。

同学们，我所讲的都是我个人在创作品的一些体会，绝不是什么理论。因为，艺术的真谛，永远只可以意会，而不可言传，所以，理论是灰色的，生命与创造之树长青。

 （刘正兴在中国科技大学艺术大讲堂的课稿）