就中国书法而言，无论艺术面貌如何，其底色是相对于审美的实用和生活文化。因为它是处于文化核心中的文字的载体，是实用和生活人文信息的审美性传播工具。这也决定了保持书法艺术底色，让书法底色焕发出特别的神采面貌，使之产生特别的文化意义和文化传播意义，是书法艺术的必须，也是以文字为工作对象的书法家的天职。关于这一点，作为成都市书法家协会驻会副主席、秘书长的赵安如有自己的现身说法。

自二十世纪八十年代改革之风吹皱一池文化的春水，自带个性释放和情感抒发基因的传统书法艺术顺势翻卷起了时代的艺术浪花。毛笔在手中洒脱地纵横使转、抑扬顿挫，墨水在纸上朴素地黑白交绕、深入浅出，文字的方圆大小，章句的疏密牵连，等等，所体现出来的哲学性、文化性、艺术性，与现代的硬笔书写那种工具跟媒介硬碰硬对抗的简单性，二者之间形成的鲜明对比，像谜一样吸引了跨入新时代、有了新思想、有着书法文化传统的国人，特别是像安如一样对写字有浓厚兴趣和特别感觉的、『写字写得好』的青年人走上书法艺术的道路。

与当代一般意义上的书法家不同，作为『公家人』的安如因为职业的关系，与传统意义上的书法家更加贴近，在他的书法艺术意识中，有着强烈的书法工具意识和书法文化意识，并因此形成了艺术与生活和工作的自觉联系，从而在书法的职业和专业上，走出了一条坚持工作和生活与书法艺术相依相存、互促互进的共生共享之路。

这不难理解。在书法艺术的历史承续上，书法大多是心迹情迹、行迹思迹的笔墨日常。书法因手札、笔记、诗稿、文稿的实用性、生活性传世而非虚无的书法的艺术发扬。东晋永和九年王羲之『序』曲水流觞诗，唐乾元元年三月颜鲁公作『祭』季明文，北宋元丰五年三月苏东坡书贫病交加『诗』的时候，皆因吐一时之意气，抒一事之感情，绝不是为了给后人留下三大『行书』。至于名言、警语、诗词、联句、楹联、匾额等或于山水亭台中，或于院落书斋里，彰风雅，显情志，更有书信往来、公文交通、叙事记言者，翰墨就像吃饭睡觉、说话做事一样自为生活中的文化日常，文化中的艺术平常，而且提笔写字尽可成今日法书。如果说，因时代局限这一切只能是精英所为，那么到了社会文化已经发展到一定高度的今天，这些都可以成为普罗大众目之所见、手之所至、思之所及的家常便饭。只不过随着社会发展进步，实用性的毛笔字渐渐淡出了人们的视野，而渐变成文化底色不变的艺术审美追求。安如书法当然不能脱离时代与社会，所不同的是，在书法的艺术审美追求中，他大步回归于书法艺术的底色，就此形成了自己的实用与审美，底色与面貌交相呼应、互为成全的书法艺术特色。

六零后或多或少是从实用出发使用过毛笔的一代人。读书时作业书写之外的标语挥毫、墙报涂鸦……无心插柳在这一代人中播下了书法艺术的种子，并在二十世纪改革开放以来的时代新风春雨下成长为书法艺术兴盛的有生力量。跟许多同时代结缘书法的书法家一样，爱写字、想写好字、好好写字的安如，顺应时风开始在纸帛的黑白纠缠、心与手的情感交织中寻找书法的艺术道路。因此还成了『领导身边』做史志工作的、与自己所学农业技术专业八竿子打不着的『文化人』。

这真是命遇上了运。主持《成都市志·农业志》的编写不仅为安如提供了一个得天独厚的文化环境，还为安如建立了书法作为传统艺术所需要的文字文献意识，提供了需要关注的文字问题的平台。由此，安如对书法的那一种浸到骨子里的热爱得到更深层的滋养。特别是在拜谢季筠先生为师以后，其毛笔、水墨的艺术感觉与技术认知得到空前的激发和极大的提升，也为保持书法艺术的底色准备了条件。从而在笔墨的社会实用性日渐式微的情况下，安如能以一般人少有的传统文化和艺术审美定力，从实用出发，记言、叙事、感意、抒怀，享受笔墨，享受记录，并赋予艺术的笔墨以浓浓的工作、生活热情和飒爽的文化性情。

所以在安如的家中，我们既能看见四壁挂着尺幅或大或小、篆隶行草书体各异的或文或联；看见案几上摆着用自己的书法作品烧制的青花瓷瓶；看见电视机两旁那一对在三尺高的巨竹上雕刻的自己的作品，彰显出将自然与人文、艺术与生活结合的自我特色；看见安如所书倪为公先生联『双手把大地山河捏扁搓圆洒向空中毫无色相；一口将先天祖气咀来嚼去吞进肚里放出光明』，作为『元墨堂』铭：以此来鞭策自己的文化养成，壮传统根基，拓艺术空间，得时代气势。

但也有不同。茶几上的书法瓷盘并没有用作高高在上的艺术美化或文化呈现，而是作为渣盘在使用。而作为厨房与客厅之间隔断的，竟也是装裱在玻璃上的六尺书法作品。在这里，分明荡漾着雅致风的书法艺术却洋溢着凡俗烟火气。尤其是摆在我面前的一本又一本八行笺装订成册的笔记、手卷、册页，能令人不由自主地将那些把书法干成纯粹力气活、绝对技术活、越来越暴力扯眼球的『纯』艺术，自然切换到小书斋可玩可赏的可心生活中，并果断按下了中国书法的艺术确认键：艺术当然是高大上的公共空间里短暂的悦目感动，但书法艺术更是回归个人生活、社会工作日常的久长的赏心享受。我们不仅在安如如数家珍般的内容介绍、心境描绘、故事讲述中，感受到他对传统文化的执念，其书法艺术的理念，化为翰墨的陶醉、生活的感动，更从其书法实用的生活的底色和审美的艺术面貌之间自然地交绕经纬，以及面貌与底色之间的自由交通中看到，正是书法艺术与生活和工作无法断舍离的基因性，铺陈了安如书法艺术的文化底色和底气。

最典型的是，在特殊的庚、辛、壬三年里，笔墨作为安如工作和生活中不离不弃的亲密朋友，再次凸显了中国书法艺术在国人特别是书法家的生活中的意义。他将现实带来的生命思考置身工作之外的工作反观，以及各种外在资讯与内在信息碰撞触发的思想火花、观点启示等，以传统的中式八行笺本和阅读过的书报杂志为载体，或诗，或文，或评点，或标注，表现出了一个书法家，一个文艺工作者作为守护文化传统的当然作为。诚如吴振锋先生在《文化断裂中的文人书写》（《书法》2006年第8期）一文中写道的：『在目前历史情景中，在文字断裂、文化隔阻的当下，首先肯定最基础层次的汉字书写的价值有着一定的现实意义。』即使在猎猎的艺术之西风吹得狂沙乱舞的情况下，安如依然不作书法样，坚持在最基础层次汉字书写的艺术行为中实现实用价值和现实意义的底色还原，形成了既有路边指引、刑徒砖铭又敦煌残纸一般『萝卜怕刨，写字怕描』的自然书法面貌，在不艺而书、不技而艺的笔墨文化中讨艺术真性。自有一种很自我的肌肤之丽形象，奇怪生焉形式，平衡和合精神。令那些天生丽质的文字文本，有了特别的不艺而艺的书法艺术特色。

或许在一些书法技术家、书法笔墨家看来，安如那些不管不顾的笔墨显得粗枝大叶乃至近乎莽撞。然而，正是这种在乎对文本的理性认知下的感性满足，和这种满足下对文本的感性表达需要，其自然而然的笔墨形态反而化解了技巧的理性特质在某种程度上可能的感性表达障碍，强化了书法者，抒发也，舒其情，适其性，发其感，畅其神，达其意的艺术性。安如书法这种无谓『意在笔先』的笔墨，袒露出某种满不在乎的草根般性情，简单、直接而生猛，生发了书法艺术难能的、生机勃勃的、『野火烧不尽，春风吹又生』的、顽强的原始生命意态，使本来小众的书法艺术有了冒着大众性腾腾地气的文化实在，从而化解了那些云里雾里的艺术虚无。 

需要说明的是，安如书法的底色强调的不是艺术审美的倒退，而是文化与艺术合体的传统中国书法艺术在历史节点上向时代的致敬，对传统的颂扬，是传统艺术时代呈现的一种方式。这也是由中华民族文化的艺术特质、民族艺术的文化特质决定的。敦煌抄经人抄经的本身并不是所谓的艺术行为，可是，由于他们带着宗教的虔诚，一种对心灵世界的向往，通过对经文的抄写寄托他们的思想、情感和灵魂，因而这种行为成为书法艺术。历史上的诗文函札作为法书，不仅仅是因为『字写得好』，更重要的是其背后的故事，和里面所包含的作者书写的情感、情绪等丰富的信息。清人包世臣云：『书道妙在性情，能在形质，然性情得于心而难名，形质当于目而有据。』安如书法在其书写的脉搏跳动、情感波动、情绪激动中与时代的律动同频共振，传导出彼时、彼事、彼人的社会生命和自然生命状态，更是在时代的艺术风潮中洋溢着由内而外的活力。这种源于文化和生活自信的活力，没有扭捏作态、挤眉弄眼、故弄玄虚，没有装疯卖傻、发癫抽筋、打拳踢腿耍把式，没有醉心于抒发的『笔墨感受』，抽象构成的『视觉效果』，却有格调，有态度，有思想，有精神，有着『自然有』和『顺便来』的『惟观神采，不见其形』的艺术面貌。

安如不是那种除了技术和笔墨之外什么都不是的技术、笔墨艺术家。他依倚中国书法艺术底色给予的艺术自信，在『字』里，在『字』的世界里，在『字』的文化和艺术生态里，用书法的文化热度去温暖生活，用书法的艺术多情去拥抱生活，用书法的娱乐姿态去感念生活，用书法的哲学精神去圆满生活：有一种特别的书法意态。

也就是说，安如还原书法艺术的实用性、生活性的文化底色，并不意味着安如书法的不技而艺是无技而艺。他的不技而艺是从渊远而深厚的书法历史和书法文化而来的一种技术自觉，及其在技术自觉中的艺术自信，和建立在这种自信上的性情主宰笔墨。是站在中华民族独有的文字文本实用书写基础上，从物理关系到物理与生理关系，再到生理与心理、情理关系的笔墨审美。换句话说，安如通过传统审美的继承和消化，避免了共性化的技术理性对个性化的艺术感性的伤害，从而在一定程度上远离了制作的必然世界，远离了创作的自由世界，在艺术感性的充分释放中进入到以艺术论不唯艺术论，以技术论不唯技术论的自然世界。他倾心于帖，在二王颜柳之路上着力。他也醉心于碑，在摩崖墓志上耗神，且孜孜于碑帖的融合而追寻赵之谦的笔墨印迹。最终在对传统的摹习、领会中，用自己的书法实践含蓄地揭示了阮元『短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜』(《北碑南帖论》)关于碑帖分野的时代局限，并毫不掩饰自己对苏东坡『我书意造本无法，点画信手烦推求』的尚意观点的深刻理性认知和强烈情感认同。凭着对文字的结构解构理解，力求碑与帖的意合神会而不计较于某家某派、某碑某帖，从而形成了行见隶法、篆带草意、锋变夸张、形变大胆的，甚至让人觉得有些游走到了『标格』之外的生涩、苍辣意象。

邓代昆先生曾对安如书法有过这样的判断：『细观安如作品，笔温墨润，气敛神聚，而又呈现出一种风动云移、从容自在的状态。』在笔者看来，安如书法的大侧面是性情之所至，笔墨之所到，笔墨之所在，性情之所依。特别是手札，与其尊称为师父的谢季筠先生所讲究的笔墨中荡漾着温文尔雅、从容不迫有所不同，他的书写仿佛来不及讲究，或者不屑于讲究笔墨。火爆爆的宿墨，大剌剌的用笔，看起来没有那么『文质彬彬』，却以其真率、激情流淌出艺术的原生力。文意难遏的激情喷发，情节摧动的起承转合，实可谓『风樯阵马』。虽然笔起、笔行、笔收洒脱得近乎鲁莽，墨的浓淡、干湿铺张得几近粗疏，却因此处处勃发出生机，时时昂扬着活力，充分表现出了作为艺术的书法可以有也应该有的强烈的情感、放任的情绪、张扬的性格、鲜明的观点、激进的思想等主观得不能再主观的主体主观表达。于是，安如笔墨中那些不由自主的过或者不及，相对于那些做出来的『恰到好处』，或有意夸张的『过』、成心收敛的『不及』，更应该得到理解和尊重。安如的手札虽然往往以实用为目的，但是由于沉浸在书写里，忘写而『字』，无我而『写』，所以进入到了一种自由、自然的忘我境界，真正体现了艺术应该有也必须有的自由的特性和个性意义。

因此，当我们透过安如书法的实用之表，看见的是为之产生的审美之里。反之当我们揭开了安如书法的审美之表，窥见的就是实用之里。也就是说，书法当以实用论不唯实用论，当以艺术论不唯艺术论。书法从文化必须到文化自觉，再到文化自信的艺术自然而然，可以写得好，写得好看，写得有意思、有意味，写出境界，首先得是有意义地写，写有意义的东西。这里面起决定作用的不是单纯的技术质量或视觉形式，而是书法艺术的典型民族文化特质。在世界艺术宝库中，就构成性而言的形式艺术、平面艺术、结构艺术，就线条而言的抽象艺术，就具象而言的文字艺术……林林总总，像书法艺术这样混合文化与艺术基因，并能集众多艺术形式于一身，形式与内容互表互证而产生深远文化影响和艺术影响的艺术却是唯一。甲骨文、钟鼎文、摩崖、勒石、砖铭、简帛……到天下三大行书、十七帖……举不胜举，无不为时人所书，当初是书法吗？是书法创作吗？答案是否定的，但是却丝毫不影响其成为世代中华儿女所推崇的艺术。安如深谙其妙在，所以才有逆极端技术主义、极端形式主义的因书法而抒发、因抒发而书法的真情、真性的肆意挥洒，才有由手札衍生的少字数大字作品的小字释文、解语、旁批、旁注式创作，在文化实用底色与艺术审美面貌之间的自由切换、自然交流。

至此，我们有理由相信，与其说安如书法致力于还原书法艺术实用与生活的文化底色，不如说他是在勉力守护中国书法艺术的民族性底线。

（胥勋池：艺术评论家，四川省文艺人才专家库专家，文艺评论家协会理事，四川大学书法研究所理论委员会副主任。）