整合与变化 徐寿鹏的大技巧观

  • 2021-07-19
  • 四川艺术网
  • 楚桑
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徐寿鹏大致属于那类仅参考当下即时心态作画的画家。他不太讲究既定的构思框架或先入为主的题旨。

受传统见解的支配,大多数信奉传统的国画家,都把陈述自己的性情修养情况看得比作画本身更重要。由于人格训练的内容欲替代美学目标而成为创作的主要动力源,因此画家们在进入到较高级的创作阶段后,他们所坚持的创作心境--画面意境,实际上会趋于雷同。这种相近的伪美学表面上看仿佛是被莊禅人生哲学所界的某种自由性和独特性,并通常将其派生的艺术境界冠以个性标志,其实这是误读。因为这种将艺术创作和人生态度相捏合的观点,实质上抹煞了画家丰富的甚至是有多方面微妙差别的趣味追求。尤其在面对像徐寿鹏这种一开始就打算向不同方向发展和发挥自身多方面天赋的画家,任何一种将传统范畴的批评都有可能限于单调,不得其要领。


徐寿鹏大致属于那类仅参考当下即时心态作画的画家。他不太讲究既定的构思框架或先入为主的题旨。即便在以笔墨的形态语言作主题尝试时,他也表现了很强烈的主观性,以至于这种捉摸不定,既可能是传统的又有可能是现代的艺术趣味,成为他创作活动中最易辨别的特征。


在徐寿鹏一意孤行,强调多种趣味掺合的创作中,自然会产生面貌彼此差别很大的作品,这也多少给想了解他的那些人,无形中设置了障碍。可以这样看,他差不多没有风格,或者说,他根本上就放弃了“风格”。由于他历来视死守一家一派的宗门态度为最大的作茧自缚的创作死路,视过早形成或过于强烈的“风格意识”为发展羁绊,因此这种同样强烈的对迟钝的厌恶,导致他不可能在某种惯性思路上“熟练”起来。


不过,徐寿鹏的多面性并不是那类肤浅的感觉--某种自我欣赏和东鳞西爪的兴趣把玩。严肃性仍然是最重要的。而且在他看来,坚持创作的严肃性乃是保证作品具有较高精神水准的必要条件。


其实,徐寿鹏对中国画特性的悟解很深,很特别。就本性上讲,中国画迄今为止的历史发展形态是一个内向的自我封闭的过程。换句话说,中国画的审美特征是中国有几千年文明传统的民族性的一部分,是民族气质在宣纸上和笔墨上的直观投射和表现。而且,作为民族气质的重要构件,中国画创作中表达出来的对各种手段和技巧的浓厚兴趣,虽带有明显的形式主义倾向,但它占有的内在实质却是国画艺术最不可改变的自我识别标志。这恰如易经的思想,变才能生生不息,但生生不息的变却只能在不变的恒定价值系统中才能完成,所以,无论是在色彩上进行突破,或指向更纯粹的书法用笔,以至尝试符号化的抽象构成,徐寿鹏创作中的多面性实质上都是一种技巧要领的肯定,是一种大致被限定在传统技巧范畴内的多样性案上实验。徐寿鹏并不特别关注国画艺术中的题材概念,并有意识地回避风格化制作,只重视不同画面通过高度技巧整合而完成的独异性和完整性情况。徐寿鹏虽然了解围绕国画创作出现的各种传统见解,但他还是宁肯相信由艺术解释艺术这种单纯,更有效的美学观点。


除了工笔(他早期曾创作过几幅年画),徐寿鹏熟谙多种绘画风格,并能机智的在他的创作上糅合运用。从他的某些画面中,我们常能依稀感到石涛或八大与某些现代笔墨观念的并置,或看到张大千的泼彩和龚贤的均匀圆点的结合。即便在有意识地利用自己突出的书法技术而主要用富于质感的线条来结构画面时,他也没有排除调动其他的补充手段,而且这些手段经常是被大量和大强度地使用,以使丰富的画面效果不因某种技巧的过分刻画而有削弱。例如用大面积色彩的铺设晕染来反衬由线条构成的处于画面中心地位的基本组成结构;或在左右分割的非对称布局中,使用某种反拨性手法作修辞水平上的对比。在少数民间风情题材中,徐寿鹏还故意利用多种相互冲突的构图原则组织画面,以期造成一种极富挑战性的视觉效果。如在一幅画中,他可以在画面左边用写意书法去概况和解释类似画面中的“写实人体”,在右边则用粗直的笔触去捕捉几何形式的单纯笔触;虽然这些不同元素表面上看是相互抵牾排斥的,但由于有一个稳定的内部统一的构图空间,所以它们之间最终能够达到一种微妙平衡,而且使画面看起来既新奇又和谐。不过,在这类众多技法处理中,徐寿鹏还是坚持将国画传统中的点线关系和空间特征作为组织画面的基本要素,以使他的笔墨本质易于界定,同时便于对他创作中出现的似乎过于拥挤的欲望得到简化和归纳。


当然,徐寿鹏的多样性并不完全是任意构成的。在不同的画面构想中,徐寿鹏还是注意到了单个画面的内在完整。徐寿鹏不可能走得太远,事实上在他进行单纯的技巧试验而放弃题材的独立创作时,他显然接受了清初龚贤的观点。龚贤认为,和技巧相比,题材总是次要的,因为题材无论如何是有限的,而绘画方式(包括技巧)却可以不断变化,只是这种变化的企图应当和“天地造化”、“自家性灵”相谋和;只要秒得常理,有真趣,艺术创作就能做到如苏轼讲的“通其意则无适而不可”,亦即章学诚所提出的从“天地自然之象(客观物象)”到“人心营构之象(主观物象)”的辩证转化,最终臻至“意之所至,无不可也”的自由生发境办。虽然这是那种更看重创造生机而有别于我们通常谈论的那种小笔墨技术的大技艺观。因为既有的作画技术无论如何繁复精巧,总是有可以习得,可以摹仿的,但大技巧观却强调技巧的整合和发现,主张在谋求一种新的审美经验的情况下,能够最终超越绘画的技术性而获得更大范围的美术感受。根本上看,追求中国画中的笔墨变化,其实质上就是要悟得一种“自家兴味”的主观意态,它既可以出之以某种稳定的技术风格,也不妨寄兴于风格之外,僅止于偶然兴来,妙笔生花。这种讲究“悟得”的方式,实质上表达了国画创作中一个很重要的精神尺度。由于中国画在艺术目标上要求画家可能从对题材的注意转移到对创作主题内部情绪的高度关注,要求画家在创作时应努力借助笔墨的抽象运动以使书画具有更大的精神容量,所以画家在掌握和运用技巧时,就应当最大限度的使这些技巧变成一种主观行为,从而使绘画真正成为心境语言的创造过程而非语境语言的再现过程。这就可以解释,在徐寿鹏的创作中虽然出现了多种面貌,并不大多是“偶然悟得”的产物,但这并不意味着大量引发他创作行动的,是他对个别技巧表现有什么特别兴趣,不如说是上述带有强烈形上色彩的大技巧观在支持他,使他对绘画创作的实质能够持续做出反应。在这种情形下作画,自然吧徐寿鹏的每一次创作都有可能变成一次独特的“饶有兴味”的经历。徐寿鹏并不一般地反对艺术评价中的人格化观点;他持异见的是,即使国画创作有可能需要人格的某种支援,但也要尽量避免因简单地用那些僵死的哲学概念来偷换艺术定义而导致的混乱。


徐寿鹏还没有达到他预设的艺术目标。甚至他的有关变化的观点也还稍嫌凌乱,还需要深一层的概括和归纳。但他在创作中始终坚持笔墨从笔墨中来,从艺术家的想象力和现世体验中来的观点,证明他是有深度地体悟到了国画创作中的审美精义的。


  1992年于磨子桥


编辑:ywzb

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