浅识山水画

  • 2021-07-19
  • 四川艺术网
  • 徐寿鹏
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只有通过苦心的、静心的、寂寞的、持之以恒的探索,深入生活,感悟自然,感悟人生。才能真正表达出自己的意念、思想和情感,才能超越物象,才会获得创作后带来的愉悦和幸福,才能与欣赏者共得审美上的满足和共鸣。

“仁者乐山,智者乐水。”这是中国古代人文的理想境界。山水画的出现是因认识自然美和重现表现自然美的思想发展到一定阶段时的必然反映。早在春秋战国时期,庄子就说:“山林欤,皋壤欤,使我欣欣然而乐欤,”又说:“天地有大而美无言。”随着汉王朝的土崩瓦解,大一统的儒家思想基础开始动摇,从魏晋南北朝开始崇拜老庄思想,盛行清谈辩难的玄言之学。宋初文咏,体有因格,老庄告退,山水方滋。这时文人士大夫把对自然山水的亲近、观赏看做是净化心灵,修养情操和实现自由、超脱的人格生活理想的一个方面。独往烟霞,放情林壑,纵情山水城为一种好尚,也是做名士所具有的修养和情愫。他们追求“潇洒不群,超然自我”的气韵和风神,向往达到“清净无为、归真反补、神闲意定、虚无恬淡、天地与我并生万物与我为一的淡薄之操、凝静之城。”被现实扭曲了的个人意志在自然中得到了舒展,被尘事玷污的心灵在山林中得到了净化。于是峰峦沟壑,林木流水,巉崖峭壁,秀树茸草,遥山叠翠,迷濛烟雨这些“模山范水”成为“澄怀观道”的修养之所。在此情形之下,山水诗得以兴盛和发展,并以独立的文学形式而存在。同时把有形的山和水作为情寄之物,用来表达与无形的玄理、玄思相通的山水画,作为媒介而产生,用以抒写人文课情怀的山水画得以发展,山水画也逐步成为颇受文人雅士青睐的画种,从此山水画在中国持续不断的发展完善,延续至今。


山水画发展到今天,大致可以分为实写和意写两大类。所谓实写就是画风严谨,构图饱满,皱法密实,它是在“缘物寄情” “形神兼备”的创作思想指导原则下,较为注重客观物象的描写而已,与以物写物、还原自然物象而表现的写实风景画,有着截然不同和天壤之别。所谓意写,也不是完全脱离物象的任意发挥,更不是抽象绘画,而是把形象整体拆散打碎,作为点、线、面的零件来表现,在体验、悟得的基础上,用简洁、凝练的方法来表达自己的灵性和心情,用较多的虚拟手法来“抒泄心中块垒”,表达意思,真所谓“应物而无累于物者也”,元代以前的山水画,实写的画法占有很大比重。元代以后的山水画,意写的画风占主导地位。实写与意写这两种画风,孰优孰劣,很难说清楚。面对五代、两宋许多的山水画大师所创作“千里云霭,万仞丘壑”的写实山水画,例如荆浩《匡庐图》、董源《龙宿郊民图》、范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》、李唐《万壑松风图》以及赵伯驹《江山秋色图》等等不胜枚举的那横绝千古、大气磅礴的鸿幅巨制,带给我们莫大的精神快慰,是我们顿悟世间的伦理、好恶、真伪、美丑、名利都贱如粪土。同样宋、元、明、清以来,山水画家们在情感意念支配下,也用中国书法功能,在运笔中表现”酣畅淋漓,恣肆奔放”。“不滞于人,不凝于心,不知然而然”的清淡简约的境地和代表人的气质、性格、精神、涵养的山水画,象苏轼、米芾、黄公望、倪瓒、赵孟頫、沈周、董其昌、朱耷、石涛、龚贤等大师所表现出的自由想象力和活泼的创造精神,无不使我们激动万分、感慨不已。各领风骚的历代山水画家们在“借古开今”,自辟蹊经,各具面貌的同时,也把实写与意写的中国山水画发挥到了极致,创造了一番令人陶醉的艺术境界,在开拓与发展中作出了各自的贡献,使既是写意的,又不失精微刻画的中国山水画日趋完善、臻于尽美,使具有中华民族独特审美意识、文化素养、思维方式、美学思想和哲学观念特征的山水画刻画到达了“以形写神”“气韵生动”的效果,象一座座高峰巍然屹立与世界艺术之林。


在中国传统哲学概念中,中国山水画并非西洋的风景画,其中主要表现在对自然景观的“境”与“景”的不同认识上,风景画的 “景”主要意趣是客观反映现实环境中的自然景色和在特定时间内的感觉,注重表现自然景观的固有颜色的质感和光感,以重视自然景色为主。中国山水画的“境”则与西洋画中的“景”适得其反。它所承载的是画家精神意趣及对自然景物在内心的感悟。山石如人之躯体,溪流如人之血脉,草木如人之毛发,烟云如人之呼吸,躯体和血脉等关系,形成了生命,因此山和水是有生命感的。这种饱蘸感情色彩的心物感应,已经将客观的物象纳入了审美的范畴,而不再是纯自然之物,进入了自然人化和人与自然化的境界,情以物迁,心物相合,在心则生意象,见乎其外而成形象,可谓“形者神之质,神者形之用“这一特点决定了画家在创作过程中的主动性,以及精神对表象的超越。面对同一景象,不同的人或同一个人有着不同心境时,往往会有不同的感受。有的人为层峦叠嶂的山峰所激动,有的人被峻峭的山石所陶醉,有的人在云烟幻化中领悟着大自然的生机和律动,有的人从巍峨矗立的高山中联想到了千古不灭的民族精神。当这一不同感受借助景物表象来体现时,就会被改造,就会有不同表现形式和方法,以及不同的风格的出现。例如:石涛画黄山得其奇,梅清画黄山得其清,渐江画黄山得其骨。虽然黄山具有“奇、清、骨”的自然美,但是不同的画家所呈现的却是不同的精神气质和面貌。景物的表象已成为特定的精神载体,特定的审美理想,即客观与主观已达到了完全统一。因此面对不同的形态而呈现的各类极具特色的山姿水形,就会或心旷神怡,或沉吟默想,或思绪万千,或豪兴勃发,自然景物象滤网般排除了物欲和虚妄的困扰,使心灵得以净化与升华,心境和情趣得到陶冶。因此,画家在描写物象时,实际是在进行情感的交流和心灵的对话,画家眼中的山和水就成为挥写情思和表露灵性的媒介。所谓寄情于物,寄情于景,寄情于山水间,就是这个道理。也正是人与物的这种关系上取得完美统一,形成了与西洋风景画迥然不同的审美体系,这种由物象而心象,最后显示为艺术形象完成的过程,是否就算是超越了表象呢?问题并不这么简单。中国画的灵魂在于意境。意境的获得,靠画家的学养,如果没有在寻求中经受各种痛苦的内心冲突,没有敢于想人所不能想,见人所不能见,得人所不能得,造人所不能造,苦人所不能苦,练人所不能练的长期执著追求,就没有象古人那样“夜吟晓不休,苦吟鬼神愁,两句三年得,一吟双泪流”的“语不惊人死不休”的精神。因此,只有通过苦心的、静心的、寂寞的、持之以恒的探索,深入生活,感悟自然,感悟人生。才能真正表达出自己的意念、思想和情感,才能超越物象,才会获得创作后带来的愉悦和幸福,才能与欣赏者共得审美上的满足和共鸣。对于一个山水画家来说,面对的是一个更为严峻的创作实践,展现在面前的是一座更巍峨的艺术高峰,要征服这座高峰,需要付出更艰苦、更卓绝的努力,才能使自己象石涛先生说的“墨海中立定精神,笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明”。

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