多元的中国戏曲剧种体系的现状与发展

  • 2020-06-28
  • 人民政协报
  • 王馗
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随着中国戏曲史论研究的不断深入,对戏曲艺术本体的梳理也越来越契合其本身发展规律。

非遗视野中的戏曲艺术体系


党的十八大以来,党和国家高度重视戏曲艺术的传承发展。特别是2015年国务院办公厅印发《关于支持戏曲传承发展若干政策》的通知,以及“十三五”规划中提出“构建中华优秀文化传承体系”,中国戏曲艺术进一步得到国家政策层面的支持,中国戏曲的发展又一次迎来了春天。


在党和国家高度重视戏曲艺术传承发展的今天,中国戏曲在各方面不断进行推进,中国戏曲的整体面貌呈现在我们眼前。2019年国家社科基金艺术学重大项目中,有一项便是由中国艺术研究院戏曲研究所承担的《中国戏曲剧种艺术体系现状与发展研究》。这个项目同时得到了文化和旅游部艺术司的大力支持,将用近3年的时间统筹全国各地艺术研究院所的力量,汇集全国戏曲剧种研究人员,为中国戏曲的348个剧种以及木偶戏、皮影戏进行一个剧种一部书的撰写,目的就是要从最基础的艺术遗存来完整地呈现中国戏曲艺术全貌,并且在此基础上建构中国戏曲剧种艺术体系。同时,在中国艺术研究院戏曲研究所在职科研人员基础上,团结部分省市戏曲研究力量,深入建构中国古典戏曲艺术体系、中国现代戏曲艺术体系,并对当前剧种艺术体系的现状进行整体评估,这也是我们在持续推进中国戏曲一史、一论、一志、一百科全书之后,进行的全国性戏曲艺术整理工作。


毫无疑问,中国戏曲剧种艺术体系是中华优秀传统文化传承发展体系中的一个重要组成部分。这一体系是一个代际延续累积的体系,也是代际创造的体系,是中华文化千年相续并不断保持活态发展的体系。中国戏曲的传承具有特殊性,戏曲的传承体系也是戏曲活态发展的基础,而传承和发展其实并存于戏曲艺术中。


联合国《保护非物质文化遗产公约》中指出,非物质文化遗产是指被各社区、群体,有时是个人,视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。这种非物质文化遗产世代相传,在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中,被不断地再创造,为这些社区和群体提供认同感和持续感,从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。这一概念的定义,明确了非物质文化遗产的特质,尤其是“世代相传”“被不断地再创造”“为社区和群体提供认同感和持续感”,强化的是以人为载体而进行代际传续,以获得人的空间认同与文化持续,这对于作为“表演艺术”的戏曲而言体现着同样的价值和意义。


不管是中国戏曲剧种体系,还是其他艺术体系,实际上都是在世代相传中,被不断创造并为社区群体提供认同感和持续感的过程中,走过了千百年,从而形成了现在庞大的艺术体系。在这个体系中,既往戏曲发展历史中的诸多细节,都成为戏曲艺术体系的重要组成部分,这当然是求诸文献、史料、文物等物质载体所呈现的艺术构成,虽然琐碎零散,但绵延着千百年来戏曲艺术留在历史映像中的重要文化印迹。而与这些静态的艺术内容不同的则是活态的戏曲艺术,那就是至今仍然通过人际授受而存在的戏曲艺术内容,诉诸人的身心而以非物质的形态所呈现的艺术构成,虽然看似无可琢磨把握,但却根据戏曲艺术规律和传承规范,展现着人通过表演艺术而对传统文化进行的艺术实践。这种实践不仅仅是一个故事、一个技法的跨代搬用与创作,实际上展现了人对表演艺术的终极性文化追求,即戏曲肇生于传统社会根本性的礼乐制度,而能以娱乐性的自我表达与集体演绎,适应多元族群文化审美的诉求。这正是中国戏曲作为中华优秀传统文化中的重要内容,而在今天需要格外地呵护、礼敬的原因所在。


重庆川剧院院长沈铁梅表演《思凡》


中国戏曲剧种体系的确立与发展


2017年底全国戏曲普查工作完成。截至2015年8月31日,全国有348个剧种,其中分布区域在2个省区市以上(含)的剧种48个,分布区域仅限1个省区市的剧种300个。全国参加本次普查的戏曲演出团体共有10278个,其中,国办团体1524个,民营团体(含民间班社)8754个。348个剧种中,共241个剧种拥有国办团体,其中120个剧种仅有1个国办团体;共107个剧种无国办团体,仅有民营团体或民间班社,其中70个剧种仅有民间班社。这些中国戏曲艺术的基本数据,正构成了中国当前戏曲文化的重要内容,而由剧种、剧团直至戏曲从业者个体所承载的艺术,当然也成为中国戏曲艺术体系的核心内容。


透过这些基本数据,我们看到,中国戏曲艺术无论从剧种数量、剧团数量以及从业者的数量,还是所展现出来的文化多样性的表达,在世界文化格局中都是绝无仅有的,这种丰富性可以说是中华民族奉献给世界的一项杰出的文化瑰宝。这种文化认定早在400年前我国明代著名戏曲家汤显祖的《宜黄县戏神清源师庙记》中有着充分的记述。《宜黄县戏神清源师庙记》中将戏曲行业与儒释并尊,被冠以“道”尊,并且用戏曲艺人从业进阶的系统方式,以及戏曲与民众互动而形成的生态内容,展示了戏曲艺术作为表演艺术、作为文化形式、甚至作为中国礼乐制度的重要组成内容所具有的价值,这是中国戏曲体系的最早、也是最高的表述。正因为这样的评价,戏曲艺脉在千百年历史流程中,总体上不断地壮大,蔚为大观。当然,也不可避免地随着时代的发展而有部分艺术形态退出历史舞台。新中国成立70多年以来,中国戏曲发展取得辉煌成就,国家在政策上大力扶持戏曲,展现了戏曲界在复兴优秀传统的文化自信。


中国戏曲剧种构成了中国戏曲艺术体系的核心内容。中国戏曲的剧种体系,是目前348个剧种艺术共同形成的一个集合体,当然也包括比348个剧种还要丰富的艺术构成,今天的剧种其实叠加着历史上对于戏曲艺术分类的诸多准则和业已成型的内容。中国戏曲从宋代以来的南戏、北杂剧,而它们在中国南、北方以迥异的艺术形态和生态方式,展现着民族戏曲文化的分化与创造趋势;到元明时期南北声腔合流形成南北曲,再从南北曲分化出诸多声腔,在明代形成了多种声腔,由此“声腔”成为戏曲分类的一个重要因素,以腔分类,构成了戏曲地域化不断趋于深化的态势。到了清代以后,不同的声腔依附不同的班社,借助“合班制”班社组合机制,将不同声腔、不同班社、不同传承系统的戏曲艺术统合起来,逐步形成以多声腔为基础的声腔融合与变化的态势。清代后期在族群认同、区域文化崛起的进程中,“剧种”的概念开始作为戏曲艺术识别的标准,最著名的即是19世纪中叶以后粤剧在新加坡、京剧在上海被命名,这种文化赋予让区域与族群成为戏曲艺术分别的基础。上世纪50年代开始,“剧种”的概念实际上囊括了既往戏曲分类的诸多经验,虽然存在艺术与文化识别时的不少弊病,但是已经成为鉴别戏曲文化基因的重要准则,成为对活态戏曲艺术进行界定的标准,由此让活态的戏曲艺术构成稳定的艺术结构。所以,剧种艺术体系的建设囊括了声腔——班社———剧种的历史结构,以及剧种自身的多元艺术结构。


因此,不管是上世纪50年代对戏曲剧种类型的评定,还是2017年全国戏曲普查,都是按照戏曲自身的文化基因、文化品格来确定它的个性化差异。这种文化品格来源于它独特的发展历史,来源于特定的文化地域,来源于它所承载的一个地域的群体和受众。正是在这样一个大的文化空间里,剧种才成为地域文化的象征,才成为一个地域个性化的表达。


中国戏曲剧种的形态与体系构成


中国戏曲剧种多样,体量丰富,看似纷繁,但其发展演变规律却有迹可循。我曾经有相关的文章和讲座,都对中国戏曲剧种艺术体系的构成进行过说明,之所以时时讲,即在于戏曲不仅仅是表演艺术、剧场艺术等今天想当然的认识,还在于戏曲是文化形态,深度地参与着中国人认知世界、认知自我的文化实践。


如果将戏曲作为一个活态的艺术体去看待,从王国维《宋元戏曲考》开始的戏曲研究,其实就提供了一个从小到大、由零星形态到庞大艺术体、从生态文化的线索到表演艺术的独特个体成长历史的研究思路。百余年来,随着中国戏曲史论研究的不断深入,对戏曲艺术本体的梳理也越来越契合其本身发展规律。


即如我对戏曲剧种形态的分类:前戏剧形态、宗教祭祀戏剧、古典戏曲、近代戏曲、少数民族戏曲、现代戏曲,这并不是严格的形式分类,而是以戏曲主体形态为中心的划分。其标准亦不定于一尊,但却更容易将现存剧种形态给予近乎一致的说明。事实上,今天的活态剧种在本质上都是兼容了多种形态,甚至以多元性的历史遗存格外彰显着某一类性的特质。


这次讲座邀请了泉州提线木偶、川剧、京剧、豫剧、北京曲剧的片段演出。这些唱作表演当然是最有代表性的戏曲艺术,但是如果细究其剧种的艺术体系、剧目的声腔表演特点、技艺的传承发展脉络,就会发现纯粹的艺术其实都依附着深厚的文化传统,这些由唱作表演而上溯的传统甚至可以共同编织出中国戏曲基本的体系结构。


戏曲理论界把宋元戏曲成熟之前的形态视作前戏剧形态,其中最突出的就是借助于特定的载体或媒介来进行表演的傀儡戏,包含了木偶戏、皮影戏等艺术形式。这种盛行中国各地的戏曲样式,一般有所谓“兴于汉、盛于唐”的历史源流,在10世纪以后,傀儡戏大多与人表演的戏曲形态相互借鉴交融,共同在地方社会的宗教祭祀、民俗娱乐中承担演出份额,而且至今相沿不绝,在国家级非遗名录中就包含着60多个个性迥异的木偶戏和皮影戏形态。以“拟人化”进行表演的傀儡戏,用指掌间的创造,让物质性的偶像焕发出生命的光彩。在《钟馗醉酒》中小小偶人对杯盘壶瓮等道具的细腻操作,《若兰行》中对于行路、撑伞等生活细节的刻画,都是外在人力通过线规控制而予以完成。靠着近两千年艺术经验的把握与传承,靠着对于民俗宗教的接纳与塑造,靠着戏曲从古典向现代的发展与创造,傀儡戏生动地彰显着质拙与灵巧相兼的艺术个性。


其实,傀儡戏在传承发展中与宗教祭祀环境有着密切的联系。在中国戏曲孕育发展的文化根基上,礼乐制度提供了最重要的艺术空间。戏曲既是礼乐文化塑造的综合性表演艺术,同时也是礼文化、乐文化各自演变发展的结果。最为人熟知的傩戏,是“傩虽古礼,而近于戏”。这种与礼文化息息相关的戏曲形态,始终保持着来自宗教和祭祀活动时礼仪化的要素,形成亦戏亦仪、戏仪交织的表演形态。中国戏曲的大多数实际上是属于乐文化范畴,但是也有一部分是从礼文化孕育发展而成。由于传统社会中屡屡出现的“礼失求诸野”的文化存聚现象,以及丰富多元的地方宗教祭祀文化作为礼乐文化的主导,中国诸多地域和民族、族群中存在着丰富的宗教祭祀戏曲形态,如赛戏、道情戏、师公戏、目连戏等。当然,基于“傀儡”的宗教文化根源,傀儡戏也参与着宗教祭祀演出,而这些宗教祭祀戏曲形态当然也不断吸纳着不同时代的戏曲艺术元素。


在漫长的中国戏曲发展历史上,戏曲的表演者有着极其特殊的制度限定,乐籍制度对于乐人的管理,为他们所创造的戏曲艺术奠定了基本的文化品格。因此,围绕乐籍制度的存与废,尤其是清代雍正时期废除乐籍带来了戏曲生态环境的重大变化,就成为古典戏曲与近代戏曲分别的依据。


在乐籍制度的规范下古典戏曲形态采用规范的演唱和表演,在官方饮宴与祭祀活动中履行感格神人、广施教化的社会责任。在中国传统文献中,这类型的戏曲形态。一般被称作“大戏”,在地方社会具有崇高的艺术地位,昆曲、弋阳腔、南戏诸剧种是最具代表性的古典戏曲形态。特别是昆曲、弋阳腔在16世纪后期进入宫廷,成为明清两代重要的宫廷戏曲样式,深深影响着戏曲在地方社会的接纳方式。古典戏曲所崇尚的“兀动赴度、指顾应声”的艺术规则,将诗、乐、歌、舞融为一体,并以丰富的乐论、舞论、文论,彰显着制度之于戏曲艺术高度的养成作用。而随着乐籍制度的解放,近代戏曲多从近代文献中屡屡被提及的“土腔”“土戏”“花部”“小戏”中生长而出。由于官方管理逐渐让位于城市商业运作,更多地趋从于民众视听娱乐和地方社会需要,近代戏曲多采用地方标准语或方言作为舞台语言,将地域审美特色作为戏曲艺术的重要标准。由于艺术获得解放,技艺功法得到充分的竞技提炼,唱、念、做、打极尽渲染,形成以严格的戏曲行内之学。


这些形态变化造就了戏曲以古典为依据的民族化风格,也在“以昆为师”的时代背景下,进一步地创造出更加丰富的艺术形态,如高腔、梆子、皮黄、摊簧、秧歌、采茶、花鼓、花灯等声腔体系以及不断衍生出的剧种。其间有许多艺术经验值得珍视,例如班社组合形成的“合班制”、由官话和方言相互渗透转化而形成舞台语言经验、从傀儡戏对“偶化”的取与弃而生成的人戏表演等,都成为戏曲生长变化的重要规律。因此,昆、高、胡、弹、灯五腔合一的川剧,西皮、二黄、昆腔、杂调等熔为一炉的京剧,梆子、皮黄、昆曲、高腔和杂腔小调共同结合而成的粤剧等,都显示着古典与近代交相辉映的剧种品质,这也回应着在昆曲、粤剧、京剧等多声腔剧种中那些来源各有不同的声腔音乐和表演的文化根源。


长期以来,“戏曲”被看作是汉族传统表演艺术的概念,其实在多元一统的中华文化渗透发展历史上,戏曲衍生规律同样也体现在不同民族地区进行的戏剧创造实践。少数民族戏曲除了成熟的剧种外,还包括以少数民族题材进行创作的艺术作品,以及少数民族地区流行的汉族戏曲样式和傩戏品种,呈现少数民族的文化审美、精神信仰和社会生活为主要表现内容。少数民族的文化审美构成了少数民族戏曲剧种艺术体系的核心内容,特别是像藏戏等一些剧种类型,在表演艺术基础上,还与民族宗教礼仪、口头文化传统、特定的节日庆典等文化空间相生相伴,补充并回应着中国戏曲由来已久的创造经验。


上述戏曲形态在19世纪以后,随着中国传统社会的急剧变化,在外来的话剧、舞剧、电影等艺术样式的参照下,以张扬时代理性,借用中西演剧观念逐渐形成现代戏曲形态,在中国戏曲传统艺术肌体中创造出属于百年来中国社会文化变化的诸多印迹。类似越剧、黄梅戏、评剧、沪剧等现当代成熟的剧种,类似北京曲剧、吉剧、陇剧等当代发展的剧种,及至如诸多剧种所演绎的现代戏作品等等,都一再地彰显着戏曲适应时代和民众诉求的艺术活力,并且共同构成亦新亦旧、宜雅宜俗、包容而有不断拓展的戏曲艺术体系。


(图片为艺术名家们在全国政协京昆室主办的“多元的中国戏曲剧种体系”戏曲艺术讲座上的表演,来源于“中国政协文史馆”微信公号。)



作者:王馗,中国艺术研究院戏曲研究所所长、研究员、博士生导师。《戏曲研究》主编,国家百千万人才工程“有突出贡献中青年专家”、国务院特殊津贴专家、全国哲学社科艺术学重大项目《中国戏曲剧种艺术体系现状与发展研究》首席专家。出版专著主要有《佛教香花:历史变迁中的宗教艺术与地方社会》《偶戏》《解行集》等。参与主编《中国大百科全书戏曲卷(第三版)》《昆曲艺术大典》《昆曲艺术图典》等。


编辑:ywzb 原文地址:http://www.zgscys.com/news/20200628/13810.html

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