古蜀人创造出了辉煌灿烂的文明，留下了珍贵的文化遗产，乐舞文化就是其中一部分。先秦的陶埙、玉琮，汉代画像石、舞人俑，唐代的飞天伎乐，五代的永陵、赵廷隐墓，宋代古墓出土的瓦肆勾栏与六幺舞者，这些生动的史料，暗示着以成都为中心的西蜀大地曾载歌载舞、锦瑟笙歌。

　　先秦

　　先秦是巴蜀文化由萌芽、发展到形成的时期，古蜀人在成都平原创造了自新石器时代晚期至青铜器时代璀璨的文化，这一时期的乐舞文化，主要体现在祭祀等重大活动之中。

　　伯吹埙来仲吹篪

　　1929年，广汉燕道诚父子在毗邻三星村的月亮湾挖掘出了第一批三星堆文物。这批文物包括玉琮、玉璋等许多祭祀礼器，跟这些礼器一起出土的一件灰绿色玉石却颇为特别，它显然曾经经过古蜀人的精心雕琢，形制精湛，光滑细腻，在一次偶然的敲击中，还发出了清脆优美的声音。声音虽然不大，却有余音绕梁之感——这是磬。

　　音乐史上，磬被称为“古代乐坛之王”，拥有着崇高的地位。被认为是古蜀文明来源之一的河南二里头遗址也出土了石磬，形制粗犷，距今约3800年;1950年，安阳殷墟武官大墓出土的虎纹石磬，线条生动流畅，纹饰典雅。三星堆出土的石磬无论是纹饰还是形制都与中原地区的石磬无异。这些石磬似乎昭示着古蜀文明与中原文明的关系：在周朝或者更早时期，古蜀便与中原地区有过文化接触，古蜀人很乐意接受中原文明诸如石磬等乐器，抑或他们本身就是这些乐器的创造者。

　　在三星堆遗址的古蜀人生活区，考古学家还发现了陶埙。这也是一种广为流传的上古吹奏乐器，形制椭圆，有一至六个音孔，音质恬淡清脆。《诗经·小雅·何人斯》描绘的“伯氏吹埙”使用的便是这种乐器。在上古音乐中，埙往往与篪(竹制单管八孔乐器，类似笛子)联吹，“伯氏吹埙”的后句，便是“仲氏吹篪”。

　　三星堆遗址古蜀人生活区发现了陶埙，似乎暗示着在古蜀民间，埙已经得到了广泛使用。昔日“礼乐征伐自诸侯出”的时代似乎已经过去，音乐在古蜀，走向了民间。

　　歌颂太阳祭山川

　　距今2000多年的金沙遗址是商周时期成都的缩影，也是后人开启一个古老国度与一段失传历史的大门。迄今为止，金沙共出土文物6000余件，庞大的数目背后是日复一日的祭祀活动。或许，史前的金沙人用了数百年的耐心，在一片他们眼中的圣土上，反复进行着一系列令人匪夷所思的祭祀仪式，象牙，石器，玉器，黄金，青铜，所有金沙人都愿意倾其所有，献出他们的全部财富。

　　2006年6月10日，金沙遗址又出土了100多件文物，最引人注目的，是一大一小两件石磬。大石磬长107厘米，宽58厘米，厚3.7厘米，另一件略小。石磬有孔，数千年前，它们或许曾悬挂在古蜀国某处神秘的场所。大石磬上并无图案，小石磬上则隐约能看到两组“弦文”。

　　石磬是远古时期的重要礼、乐器，它们的出现，预示着金沙人已经拥有自己的音乐。敲击石磬，尚能听到饱满、清脆的响声，金沙古国的工匠无疑是一些好手，他们的作品在今天仍能奏响奇妙的乐章。考古学家发现，金沙石磬达到了惊人的107厘米，是迄今为止商周时期的“磬王”。

　　远古时期的磬常用在祭祀仪式中，凝视着金沙石磬，我们似乎可以回溯古蜀人的祭祀场景：巫师敲击着石磬，口中念念有词，听到敲击声的金沙人仿佛听了魔咒一般，歌唱，跳跃，舞蹈，祷告。在一片圣土上，石块在石磬上来回撞击，一望无际的象牙，玄妙的青铜人头，耀眼的玉璧，散发着璀璨光芒的太阳神鸟，与疯狂的金沙人一起上演着一段原始而沧桑的舞蹈。而历史仿佛也定格在一些片断：金沙人祭祀山川，歌颂太阳，用音乐表达自己的喜怒哀乐，在石磬悠扬的敲击声中，一群古蜀人就这样陶醉在成都平原上。

　　以舞为祭献天地

　　金沙遗址出土的文物涵盖了青铜器、玉器、陶器诸多类别，玉器数目众多，有玉琮、玉璋、玉璧、玉环、玉斧等。

　　在众多玉器中，考古学家发现了26件玉琮，大多是素面的，只有一件多达十节，堪称“玉琮之王”。玉琮是良渚文化的典型玉器，从十节玉琮器身开槽、器身制作规则来看，它应该是典型的良渚玉琮，辗转流落到成都平原，从而成为史前的古蜀文化与良渚文化交流的明证。

　　让人觉得奇怪的是，在这件玉琮的一面，以阴刻线纹刻画了一个人形图像，人像两腿分开站立，手臂平伸于身体两旁，面部刻纵形的双眼，头戴羽毛装饰的冠，身穿长袍，两袖肘部位置也装饰有向上卷扬的羽毛，袍袖长及腕部，露出里面的长袖。此前，这样的人形符号在已经出土的良渚玉琮上从没有出现过。学者认为，玉琮从遥远的江浙来到成都，可能到了某代蜀王手里，他觉得应该在上面加点古蜀特色的东西，所以才刻画上这个祭祀的人。玉琮是重要的祭祀礼器，在玉琮上刻画这个人物形象，应该是一个神人或是主持祭祀活动的大巫师，他平举双臂，长袖飘逸，似是做着舞蹈动作，在祭祀天地的盛大活动中以舞为祭。

　　开明古乐绕梁畔

　　1965年，成都百花潭中学战国墓出土了一件“嵌错宴乐渔猎攻战纹铜壶”，铜壶全身布满嵌错的花纹图案，铸造精美，内容丰富。图案分为三层，每一层又分为左右两组，第一层左组为“竞射图”，右组为“采桑图”;第二层左组为“宴饮舞蹈图”，右组为“弋射习射图”;第三层左组为“陆战攻城图”，右组为“水陆攻战图”。

成都出土的战国“嵌错宴乐渔猎攻战纹铜壶”

　　根据这幅战国雕刻画，考古学家复原出古蜀人载歌载舞的表演场景：他们的表演可以分为三部分，首先是狩猎、习射和采桑场景，其次是宴乐、武舞场景，最后一段是水陆攻战场景。规模宏大，缜密细致，古蜀人的表演显然不仅仅是音乐演奏，音乐和舞蹈已经深入他们生活的许多方面。

　　宴饮舞蹈是一幅完整的演奏图。奏乐者凡九人，其中四人站立，双手执槌，两两相对，分别打击编钟和编磬。编钟四枚一组;编磬五枚一组，均悬挂于同一架上。另有四人跪立，两人一组，各执笙箫。再右侧，有一乐师执双槌敲击錞于。这些人表情专注，似乎正醉心于一场大型的演奏。如此盛大的演奏场面说明，古蜀人已经能协调各种乐器演奏大型乐曲，而这种协调，显然必须经过数百年乃至上千年的礼乐沉淀。

　　考古学家猜测，“嵌错宴乐渔猎攻战纹铜壶”描绘的是开明王朝时期的音乐演奏场景。此时，古蜀人的礼乐制度显然已臻成熟，折射出的正是古蜀人音乐艺术的风采。

　　多情蜀王作哀歌

　　萧易/文

　　东晋蜀郡(今四川)史学家常璩在《华阳国志》中记载了一位为妃子创作歌曲的蜀王。“武都有一丈夫化为女子，美而艳，盖山精也，蜀王纳为妃。不习水土，欲去。”然而，多情的蜀王并不愿意让她离开，就作《东平之歌》挽留她。怎奈红颜薄命，没多久，女子病故，蜀王悲不自禁，又作《臾邪歌》《龙归之曲》怀念她，另派五丁力士前往武都担土，运回成都为女子垒墓，这就是历史上著名的“武担丁”。

　　这位多情的蜀王永远留在了历史深处，他创作的《东平之歌》《臾邪歌》《龙归之曲》却让我们疑惑。按照音乐史的常识，礼乐要经过长久的沉淀才有随性创作的可能，既然古蜀王能够亲自创作歌曲，古蜀国的礼乐应该已经成熟了。

　　在流传至今的古蜀典籍中，我们已经找不到《东平之歌》《臾邪歌》《龙归之曲》这些音乐的痕迹。在秦汉史学家的笔下，蜀人“左言”，说话外人根本听不懂;加之古蜀距两汉两晋年代遥远，亡国又突然，并没有被史学家及时记录下来。这或许是蜀人音乐不见于典籍的原因。

　　汉

　　汉代经过长期休养生息，经济得到长足发展，文化也呈现欣欣向荣的趋势。受中原文化的影响，巴蜀不断创新和吸收乐舞文化，近年来出土的考古资料重现了当年乐舞的兴盛。

　　乐舞百戏如生前

　　汉代是中国发展史上的第一个黄金时期，无论经济还是文化都得到了长足发展。汉人认为人死之后，灵魂要到另外一个世界，墓主人把他们生前的生活情境搬到墓室内，镌刻于墓壁和石棺之上。一块块画像砖、画像石上面镌刻的乐舞图，仿佛在一瞬间带你进入另外的时空。

　　百戏，是汉代乐舞杂技表演的总称，包括音乐、舞蹈、杂技等内容。汉代的宴乐表演中，音乐、舞蹈、杂技、马戏、象戏等常常综合起来进行表演。以1954年成都羊子山一号汉墓出土的《乐舞百戏图》为例，音乐表演上有吹笙伎、抚琴伎，杂技和舞蹈表演更是精彩，比如有跳丸、鼓舞、反弓(柔术)、倒立蹬、长袖舞、旋盘、飞剑、盘鼓，最后还有俳优伎在一边做滑稽表演配合。汉代中后期，养倡伎、优伶成风，达官贵人家少则几十多则上百，在宴会中进行表演。

　　还有一种汉代普遍流行的舞蹈，在比较大型的舞乐演出中居于中心——建鼓舞，一种击鼓而舞的汉族舞蹈，用长袖击鼓，该舞特点是讲究技巧性。四川新都出土的《骆驼建鼓》画像砖上，建鼓舞画像融合了西域“骆驼载乐”的表演形式。此外，还有双人舞、剑舞等舞蹈形式。更值得一提的是剑舞，这是持剑起舞的表演形式，金堂县出土的剑舞画像砖，起舞者是一名女子，双手各持一剑，昂首挺胸，英气十足。

　　近些年来，四川出土的汉代画像砖、画像石众多，墓主人生前的生活场景，一一呈现在我们面前。经过漫漫岁月，褪尽人间浮华，仿佛向我们诉说另一个时空的秘密。

　　侏儒演员多诙谐

　　岳子惠/文

　　20世纪50年代中期开始，四川相继出土了许多尊汉代俳优俑，夸张的表情让人印象深刻。

　　第一次见到俳优俑的实物，是在成都博物馆新馆。俳优俑的面部提眉咧嘴，表情十分夸张，加上舞动的四肢，特别有喜剧色彩。王国维先生提及：“古之优人，其始皆以侏儒为之。”但是《史记》记载的优孟，虽然从事俳优职业，但身“长八尺”，故俳优与侏儒不能完全画等号。关于俳优的名字来源，《说文解字》说：“俳，戏也。”优是倡优。

　　从出土的俳优俑可以看到，他们上身袒裸、赤足，动作诙谐搞笑，神态活泼自然。有些俑击鼓表演，有些俑则通过肢体表达，比如出土于绵阳河边乡九龙山的俳优舞俑，未执任何道具，可能代表着另一种表演形式。

　　红颜一袖舞千年

　　东汉时期，因为陶制技术日益成熟，陪葬俑在数量上也有所增多，工艺也更加精美。大多数陶舞俑均为左手扬袖、右手提袖的姿势，舞姿俊逸潇洒。特别值得一提的是绵阳出土的一件陶舞俑，她的站姿成八字形站立，融合了女性的柔美、男性的豪迈，让我想起四川女子的性格特点，温婉而不失率真。

成都出土的汉代陶舞俑

　　陶舞俑的舞蹈非常值得我们挖掘。巾舞，由“执巾而舞”得名，用“巾”为道具表演。这一传统可以追溯到《晋书》：“《公莫舞》，今之《巾舞》也。”所以“巾”舞也称公莫舞。“巾”舞作为抒情性歌舞，一般用于宴会享乐。

　　帗舞，《周礼》记载：“凡舞有帗舞，有羽舞。”古代舞蹈有文武之分，文官执羽毛，武官执盾斧。当然也作为祭祀社稷的舞蹈，右手执五色丝条状舞具，双腿之中跨缶，击缶而舞。“击缶”或“鼓盆”，祭祀土地神，永保社稷。这类陶舞俑在都江堰等地均有出土。

　　传统观念认为“横吹笛子竖吹箫。”但出土于武胜山水岩崖墓群的吹竖笛俑打破了人们的固有印象。在汉代，箫大多数以排箫为主，竖吹的多为笛子。吹竖笛俑一般跪地而坐，两手执笛。竖笛声音清脆悦耳，常为舞蹈伴乐所用。

　　唐

　　唐代佛教鼎盛，反映佛教文化的摩崖石刻大量出现，西域乐舞传入中国，并与中原舞乐文化相融合，四川各地的唐代摩崖石刻中屡屡出现伎乐的形象。

　　西域梵音入蜀来

　　岳子惠/文

　　巴中南龛摩崖石窟鼎盛于唐，南龛116窟上的伎乐多姿多彩。龛楣的筚篥伎盘腿而坐，左腿略起，上身赤裸，飘带环绕。筚篥最初是龟兹牧人的乐器，唐代已盛行中原，成为唐代宫廷的主要乐器。另一侧为弹箜篌伎，也是盘腿而坐，与筚篥伎姿势相反。116窟中还有吹笙伎、吹笛伎、弹琵琶伎、抚琴伎等。抬头看见这些造型，总会联想造像里留存的秘密。

　　成都万佛寺的石刻也留下了乐舞图像，梁代大同年间观音造像的龛座上刻有八伎乐，六伎吹贝、吹横笛、吹排箫、击羯鼓、击铜钹、弹琵琶，另外两伎为舞伎。

蒲江飞仙阁唐代石窟

　　若说汉代的乐舞是隐于尘世，那唐代乐舞则显于尘世。许多现代人遗忘的乐器和舞蹈，通过这些摩崖造像，还原于尘世中。

　　巴蜀地区作为唐代文化发展的重要之地，其乐舞文化成就尤为突出。杜甫曾有诗云：“喧然名都会，吹箫间笙簧。”蜀地的繁荣吸引了大量文人墨客和乐舞伎人，安史之乱时玄宗入蜀，以后僖宗入蜀，大量宫廷乐舞艺人相随，中原乐舞文化随之大量进入四川，杜甫脍炙人口的《观公孙大娘弟子舞剑器行》，生动描述了这一情况。

　　五代

　　五代十国是动荡的年代，也是乐舞文化“百花争鸣”的时代。后蜀时代的成都，《花间集》的诞生，正反映了锦瑟笙歌的场景。

　　宫伎云集燕乐新

　　1942年，在成都西郊的考古发掘中，传说中司马相如抑或诸葛孔明的“抚琴台”土丘下面，发现了前蜀皇帝王建的永陵。惊喜的是，这里虽非抚琴台，却承载着更为宏大的唐风音乐盛宴。

　　神州被称作永陵的帝陵，细数起来还不少，成都人还是习惯叫它王建墓。永陵的主人是五代前蜀皇帝王建，这位祖籍河南的行伍之人，在天府之国开创了一个文化繁荣的时代。

　　永陵，至今骄傲地保有若干项全国的唯一和第一：唯一置墓室于地面的地上陵，有唯一一尊帝王真容石像，最早经过现代考古发掘的古代陵寝，最早使用双心圆拱券构筑的大型建筑……王建棺床是已知历代帝王陵中最精美的一架。棺床为须弥座式，两侧列置半身力士俑十二尊，头戴金盔，身披重甲，作扶棺床状;石棺床东、西、南三面浮雕二十四伎乐，将一场音乐盛宴留给了后世子孙。其中舞者两人，乐者二十二人。这是中国迄今为止发现的最为完整的唐五代宫廷乐队形象。

成都永陵弹筝乐伎

成都永陵弹琵琶乐伎

　　这组石刻共24幅，棺床南面刻舞蹈者两幅，弹琵琶、执拍板的乐伎各一幅。东面刻击正鼓、齐鼓、和鼓、吹笛、蹙篥、拍板、羯鼓、鼗(音桃)牢、鸡娄鼓、答腊鼓、毛员鼓十幅。西面刻吹篪(音驰)、吹排箫、弹筝、吹小觱篥、弹箜篌、吹叶、吹笙、吹贝、击铜钹、击羯鼓十幅。

　　隋唐时代，边疆各民族和中原的音调融汇成著名的燕乐。燕乐，是隋唐至宋代宫廷宴饮时供娱乐欣赏的艺术性很强的歌舞音乐，又称宴乐。宋人沈括在《梦溪笔谈》中说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。”隋唐燕乐继承了乐府音乐的成就，是汉族俗乐与境内其他民族以及外来俗乐相融合而成的宫廷新音乐。它在隋唐几位嗜好音乐的皇帝的推动下，得到了很大发展。燕乐中包括多种音乐形式，如声乐、器乐、舞蹈、百戏等。其中歌舞音乐在隋唐燕乐中占有最重要的地位。多段的大型歌舞曲叫大曲，在唐代燕乐中具有突出的艺术成就。

　　燕乐所使用的主要乐器有琵琶、箜篌、筚篥、笙、笛、羯鼓、方响等。安史之乱后，宫廷音乐衰退，宫廷乐工多散落民间。燕乐的兴起，对于华夏传统音乐的发展，起到至关重要的作用。永陵石刻这支庞大的乐队，正是五代时期演奏燕乐的宫廷乐队的真实写照。

　　1961年，王建墓被列为国家重点文物保护单位。上世纪80年代，成都的艺术家根据二十四伎乐创作出唐代风格的曲目《蜀宫夜宴》，再现了四川艺术在唐五代时期的华丽与辉煌。

　　王建，这位迷恋燕乐的皇帝，梦想带着他的宫廷乐舞去到另一个世界，却阴差阳错地将它们带到了另一个世纪。

　　锦瑟笙歌藏花间

　　后蜀宋王赵廷隐，初为后梁裨将。后唐时随孟知祥入西川，因功充左厢马步军都指挥使。长兴元年底，率军扼剑州，破后唐石敬瑭军，遂为昭武军留后。三年，又为孟知祥破东川节度使董璋，以功为保宁军留后，镇领阆、果、蓬、渠、开五州。孟昶立，加兼侍中，为六军副使，后官至中书令，在后蜀政权中地位极高。其子赵崇祚是《花间集》的编著者。

　　这座大型砖室墓，在《九国志》有记载：“廷隐久居大镇。积金帛钜万，穷极奢侈，不为制限。营构台榭，役徒日数千计。”从墓葬的规模和出土的文物，足以感受到他生前精致的生活场景。众多出土文物中，重要的器物是近50件各类彩绘陶俑件，最值得一提的是一整支歌舞乐队，这是迄今西南地区发现的最精美的伎乐俑，也体现了中原音乐和西域音乐的结合。

　　我们按照乐伎的不同装束，把乐队分为3类。一类是乐俑，手持琵琶、筚篥、排箫、齐鼓、笙等乐器，他们的服饰颜色鲜艳，多处有描金，且在风格上有西域风格。单从乐器可以看出西域乐器在汉地得到了长足的发展。第二类是歌俑。王安石说：“古之歌着皆先有词后有声。”当时在教坊之中“花间词”被争先弹唱，这支庞大歌舞乐队的出现，足以印证“花间词”的流行。歌伎在一场完整的表演中地位十分重要。歌俑神态尊贵，发饰和服饰都十分精美，一般居于乐队中央。自唐朝开始，歌伎文化流行，后主孟昶的花蕊夫人，她的宫词也多次描写这番场景。第三类为舞俑，有三人，其中两人为柔舞俑。穿着女装，姿态柔美，另一个为健舞俑，着男装，舞蹈刚劲有力。

成都赵廷隐墓吹排箫俑

　　赵廷隐墓作为后蜀权臣的墓葬遗存，积淀着唐代乐舞的盛况，真实反映出唐至五代时期巴蜀音乐的繁盛。

　　宋

　　近几年四川相继发现大量宋代砖石墓，如华蓥的安丙家族墓、资阳的赵雄墓以及泸县的大型宋墓群等。这些墓室内大量的浮雕和阴刻图像，其中乐舞图像占有一定的比例，安丙家族墓的三座墓室就有乐舞图像石刻45块。

　　瓦肆勾栏六幺舞

　　四川众多宋墓，以泸县宋墓数目最多，雕刻也最精彩。泸县宋墓出土的四幅宋代女子石刻特别引人注目，她们头戴软脚花冠，披一件彩云形罩肩，长裙及地，跷尖鞋，手里拿着一朵莲花，跳着采莲队舞。《宋史》记载，宋朝宫廷有“女弟子队”153人，分为十个独立队舞，采莲队舞就是其中之一，舞者乘彩船，执莲花。比起唐人，宋人的队舞更注重借助舞台道具与服装设计，动作整齐划一，高度规范。

宋代采莲队舞

　　采莲队对面的两个乐官，头戴软脚幞头，身着圆领袍衫，束腰束带，最特别的是，他的手臂微微张开，挽起袖子。在著名的《韩熙载夜宴图》中，韩熙载家伎王屋山跳的是唐代最流行的软舞六幺，又名绿腰、录要，其特点是“以手袖为容，踏足为节”。学者张春新说，“两个乐官的姿势、神态，确凿无疑地表明他们跳的就是失传已久的六幺舞，而且，他们是男的，原来六幺舞男子也能跳。”

泸县宋墓出土的六幺舞石像

　　采莲队舞与六幺舞石刻2001年10月出土于泸县石桥镇新屋嘴村宋墓，墓室横梁还雕有一个弯曲的栏杆，六名女子或吹笙，或托鼓，或奏笛，或舞蹈。文学作品中，宋人的声色场所叫“瓦肆勾栏”，十二世纪初，北宋首都开封首次出现了勾栏，《东京梦华录》记载东京汴梁曾有大小勾栏50余座，我们看到这个勾栏，一下子就明白了，原来宋代的“瓦肆勾栏”是这个模样。

宋代瓦肆勾栏

　　许多石刻常常重复一个相同的场景：一张不大的四边桌，铺着桌布，几碟水果、糕点，侍女捧着硕大的酒壶侍奉在一旁，这是墓主生前的宴会场景。比起唐人，宋人的生活，充斥着奢靡、繁复的气息，他们永无止境地追求娱乐，对宴会、出游极为热衷，通宵达旦畅饮，流连于瓦肆勾栏之中。这些栩栩如生的宋代石刻，无疑就是宋人奢靡生活的一个个特写。

　　元代

　　几千年来，古琴一直是中国文人修身养性的工具和完美人格的象征。蜀琴从宋末至元代，逐渐失去它辉煌的地位，但是我们从金人的诗作中，还能见到其音声，说明蜀地琴艺在元代仍在延续中。

　　蜀声峻急 快人耳目

　　古琴，又称“七弦琴”，是我国最古老的弹弦乐器之一，它历史悠久，遗存丰硕，流传至今的琴谱有100多种，琴曲达3000多首。几千年来，古琴一直是中国文人修身养性的工具和完美人格的象征。

　　以成都地区为中心的蜀地古琴音乐，在元代仍然在延续中。据《四川通志》载，元代蜀地琴人杨汝和，琴艺高超，尝挟丝桐游于公卿中，有弹琴美女出之术，名噪乡人。我们还可以从金人耶律楚材及其后生耶律铸的诗作中，看到他们写蜀地琴艺的诗作。如耶律楚材在《冬夜弹琴颇有所得乱道拙语三十韵以遗犹子兰》一诗的序中说：“余幼年刻意于琴，初受指于弥大用，其闲雅平淡，自成一家。余爱栖岩如蜀声之峻急，快人耳目，每恨不得对指传声，间关二十年，予奏之，汇于汴梁，得焉。”这里“栖岩”即苗秀实，生年不详，卒于1232年，字彦实，号栖岩，山西人，耶律楚材学琴之师，著有《琴辨》。当时著名文人元遗山为其撰写《琴辨引》已有“蜀声之峻急，快入耳目”句，此证明栖岩琴韵源自蜀声，其琴艺在宫中名声很大。他本人虽非蜀人，但是琴艺当是蜀声的代表人物。同时，这也证明了蜀声在蜀外传播的深远。耶律楚材之子耶律铸有《题雷威制“春雷”琴》等写蜀琴的诗歌留世。这说明蜀地琴艺在元代仍在延续中。

雕塑“张孔山抚琴”

　　蜀派古琴形成在清代。自清代以来，特别是晚清的咸丰、同治、光绪年间，诸多文献记载了蜀中琴人弹琴活动的事迹，这一时期蜀中的琴艺非常兴盛。琴人们大力整理、刻印琴谱，开办琴馆(社)，广集弹琴人才。

　　自同治十一年(1873年)前后始有琴人组建琴馆，挂牌授徒，教授琴艺，研究专谱，加工修订或创作琴曲，撰写琴学论著，创研操缦技法，研制斫琴技艺，最终形成系统的传承体系。据清《新都县志》：“光绪中，邑令唐彝铭设琴馆于桂湖，延张孔山嫡传弟子魏智儒为之师，得其传者遍蜀中。魏之子光绰、孙宗钺皆继承家艺，工琴不止，成为世家，琴艺享誉乡众。”这是所知川中明确挂牌的一个职业琴馆。

　　此时琴人甚众，但最有影响的莫过于张孔山、叶介福、顾玉成等人，他们以成都为中心开展琴事活动，于光绪元年，编定《天闻阁琴谱》刊行，其中的《流水》一曲是蜀派古琴最具代表性的曲目之一。蜀中古琴能不断发展离不开这些琴家的努力。

　　明代

　　宋代以后，连续的战争打击让昔日的王公贵族和世家大族逐渐消亡，四川的乐舞文化开始由王宫大宅的专业歌舞伎人活动为中心，转向以民俗节目中的民间歌舞活动为主流。

　　出土乐俑奏旧曲

　　明代，成都地区的音乐艺术依然蓬勃发展，虽然我们不能听到当时的音响，目前也没有见到流传至今的曲谱，但从出土文物中也能窥见当时器乐演奏的情况。

　　四川省博物院藏有1975年成都西门外三垛坟明墓中出土的20余件三彩陶仪仗俑，其中一员吹唢呐男俑，釉色鲜艳、莹润，为绿、黑釉，该俑头戴圆盘帽，身穿宽衣袍，腰间束带，脚穿长靴，面带微笑骑于马鞍上，双手握唢呐置于唇边吹奏，表情生动。

吹唢呐俑

　　四川省博物院还藏有1970年成都北郊凤凰山明代蜀王世子朱悦燫墓出土的8件彩色乐俑。这些乐俑高30.7~32.0厘米，分别施以绿釉和赭色釉。计有击鼓俑3人、击锣俑1人，执板俑2人，执管俑1人，抱筑俑1人。其中击锣俑头戴瓜皮帽，身穿右衽长衣，腰间束带，左手提锣，右手执槌敲击锣面，仿佛在凝神倾听击奏出的乐音。

击锣俑

　　成都市龙泉驿区博物馆也藏有1991年龙泉驿区明代朱申凿墓出土的陶瓷乐俑十余件，其中的彩釉站立抚琴俑独具特色。该俑着宫廷服，左手抚弦，右手正在弹拨安放于琴架上的古琴，形象栩栩如生。

抚琴瓷俑

　　清代

　　经历了明末战乱的四川，人口锐减，土地荒芜。清初，统治者采取移民政策，来自两湖、山陕、江浙、两广的百姓带来了各地的民间音乐，它们与本地音乐相融合，有了更丰富的表演形式，成都的音乐发展进入繁盛时期。除了广受欢迎、极具四川乡土特色的戏曲剧种川剧，清音、扬琴、竹琴等丰富的演唱形式也在民间盛行。

　　川剧

　　川人总是爱川腔

　　川剧，又称川戏，是四川的主要地方剧种。成都是川剧的主要发祥地与繁盛区，地处川剧“四条河道”(四川东、西、南、北四方自然形成的地域流派)中“上河道”(又称上坝、西坝)的中心。川剧历史悠久、风格突出、特点鲜明，有着不少优秀的传统剧目、丰富的乐曲以及精湛的表演艺术。

川剧一直受到成都人的喜爱　叶青 摄

　　在戏曲声腔上，川剧由高腔、胡琴腔、弹戏、昆腔四大声腔以及本省一种民间灯戏组成。这五种声腔除灯戏外，都是明朝末年到清朝中叶，先后由外省的戏班传入四川。这些外来的声腔，最初都是彼此独立而存在，但在巴蜀本土文化的影响下，被四川语音、曲调和本土审美趣味改造与同化。传入的各声腔剧目陆续汇于一台，至清末民初正式形成集昆腔、高腔、胡琴腔、弹戏、灯调五腔为一体并以成都语音为正宗，具有四川乡土特色的戏曲剧种——川剧。

　　川剧高腔源于江西弋阳腔，清乾隆时大为发展，在江南一带流行很广，而且也流传到了四川。

　　弋阳腔传入四川后，与地方语言、音乐结合，形成了川剧高腔。清雍正二年(1724年)，有20余人由四川泸州到成都，招聚生徒，传授高腔，创立庆华班。邻地戏班也常入成都演唱高腔戏。清嘉庆九年(1804年)前后，资阳雁江金玉班艺人苟莲官，每至省城献艺，观众往往“见说高腔有苟莲，万头攒看万家传”(杨燮《锦城竹枝词》)。至咸丰时，成都已有“川人总是爱高腔”之说。据丁治棠《晋省记》载，清光绪二十三年(1897年)四五月间，他多次在成都江西馆、湖广馆、浙江馆、火神庙、三义庙、王家坝、城隍庙等处，分别看了庆华班、文星班、宾乐班等所演高腔戏，有“人山人海，几无立足处”“人涌如潮，吹哨喝彩者，应者四起”等记述。丁氏因“无隙可坐，立观冠场，欣愉而归”。足见川剧高腔当时在成都演出的盛况。

　　胡琴腔源于湖北汉调，清代中叶传入四川，曾与四川梆子腔(弹戏)合称“丝弦”;后来陕西汉中二黄传入四川后，丰富了胡琴腔的艺术色彩。逸君《漫谈川剧剧本》载：川剧丝弦戏，约可分为四种，皆仿效外来者，非川中所独有。其传入时间虽先后不同，大抵在清代中叶。……皮黄调，西皮与二黄也。原为汉剧，清之中叶汉剧盛行，流传各地。北上者蔚为洋洋大观之平剧(京剧)，而南行者成为现在滇剧、川剧。嘉庆九年(1804年)前后，活动于成都的上升班净角艺人张士贤所唱胡琴腔，“一气可作数十折，吞吐断续往往出人意料”(杨燮《锦城竹枝词》自注)。道光以降，以胡琴、弹戏并擅的太洪班成立，长期活动于川西一带。先后出过“花脸之冠”刘锡候，“活孔明”何里云和“花榜状元”雷泽洪等名角。

　　除太洪班擅唱胡琴戏外，一些主唱胡琴腔的业余团体——玩友社，清末也活跃于成都各地。光绪初年，郫县城关(今郫筒镇)的宣和堂，便常在东街陕西会馆坐唱自娱。百余年间，不少戏班和艺人，对皮黄艺术在成都的传播与发展，对川剧胡琴腔的成熟，作出了贡献，致使“上坝”(川西平原)的胡琴戏腔调被川剧界尊为“坝调”。

　　梆子腔传入四川的时间，应为清代康熙年间至雍正七年(1729年)，四川提督黄廷桂在一道奏折里说到，当时的“驻藏銮仪使周密，抵藏之后，竟于川省兵丁队中，择其能唱乱弹者，攒凑成班，各令分认角色，以藏布制造戏衣，不时装扮歌唱……”表明那时的四川人，能唱乱弹者已经不少。乾隆进士李调元(1734—1802)在其《剧话》中介绍：“俗传钱氏《缀白裘外集》有‘秦腔’，始于陕西。以梆为板，月琴应之，俗有紧慢，亦呼‘梆子腔’，蜀谓之‘乱弹’。”入川演化后即今之川剧“弹戏”。

　　在陕西梆子入川初期，乾隆三十九年(1774年)，金堂人魏长生(魏三)载艺入京，演唱梆子腔，“以《滚楼》一出，奔走豪儿，士大夫亦为心醉”，当时在京的成都艺人，还有魏长生之徒陈银官，他于“庚午(1750年)间与长生在双庆部，观者如饱饫浓鲜”。受魏长生传授者，还有宜庆部的成都籍演员杨四儿，集庆部的邛崃籍演员曹圭官等。其他讨教于魏长生的省外门徒不少都成为京师伶官榜上有名的梆子腔艺人。以魏长生为代表的表演艺术风格，也被称为“川派”。

　　嘉庆伊始，国内各地同四川的商业往来日趋频繁，外地商贾纷纷在成都设立或充实本省同乡会馆，开展各种乡土文化活动。其中，戏剧观演则为一项重要内容。

　　川剧弹戏因声腔由陕西传入，经地方语音语调改造形成。经过多年的不断发展和演变，川剧弹戏无论在演唱、表演、化妆、锣鼓、伴奏等诸方面，都与秦腔有了较大的区别，它已是带有浓郁四川风味的“川梆子”了。

　　昆腔，源于江苏昆山腔，明末传入四川。至清代康熙二年(1663年)，有八名擅唱昆曲者由江苏到成都，始在官宅清唱，于雍正年间组建为来云班。乾隆初年(约1736年)正式组建为舒颐班，在成都登台演出，是为成都之有昆曲戏班之始。

　　有“成都丑角第一”“戏状元”之称的大邑籍名伶岳春，常与舒颐班艺人交往，殚力学习和吸收昆曲演唱技艺，并为适应四川观众的观赏习惯，酌将唱词和念白以成都语音为准改为川音，唱腔保持苏韵，苏昆逐渐川化，进而演变为川剧昆腔(简称川昆)。其后，丑角毛长福、旦角文彩兰等，均以擅演川剧昆腔戏《鸳鸯谱》驰名成都。后来的周浩然、周辅臣父子和陈吉安、萧金臣等艺人，也各以昆腔戏擅长。艺人们搬演了不少经过改造的川剧昆腔戏，如《露筋》《北饯》《北诈》《文武打》《醉打山门》《双下山》等。

　　灯戏，起初是作为一种独立的戏曲声腔、一旦一丑的表演组合形式流传于城乡各地。清代中叶以后，这种民间小戏被号称“大戏”的川剧所吸纳，成为川剧声腔艺术之一而登上舞台。灯戏源自巴蜀本土。在其发展过程中，不断吸收、汇集四川各地的小曲、灯调、曲艺乐调而逐渐得以丰富，形成了独特的川剧灯戏声腔艺术。

　　成都古有上元放灯之俗，邑人于夜间赏灯游乐，以庆元宵。灯戏，即在放灯时纵歌起舞、装扮故事进行演唱的基础上发展而来，常于农村节庆、酬神赛会期间由农民自演自娱。

　　清代乾隆五十七年(1792年)双流县举人刘止唐《蜀中新年竹枝词》云：“花灯正好月华催，无那书声入耳来，看戏看花都未了，伤心竹马竞成灰。”自注：“新年诸戏，俗名花灯，儿童有久而畏入学者。”嘉庆十年(1805年)成都心太平斋刊印的《成都竹枝词》又吟道：“过罢元宵尚唱灯，胡琴拉得是淫声，《回门》《送妹》皆堪赏，一折《广东人上京》。”之后，成都灯戏仍久演不衰。

　　扬琴

　　清唱洋琴赛出名

　　扬琴又称琴书，因演唱时以扬琴为主要伴奏乐器而得名，是四川地区以唱为主、说唱故事的民间曲艺形式。主要分布于成都、泸州、自贡等城市。

　　扬琴的形成，至少已有200多年的历史。据传在清代乾隆年间就已逐渐形成。究其源流，一说来自扬州清曲，它不仅是琴书的最早形式，也是较早采用扬琴伴奏，并分生、旦、净、丑等行当坐地清唱的曲种。一说来自广东，清乾隆时由一军阀带入四川，为四川艺人掌握，并与四川竹琴结合，以后又吸收民歌与川剧唱腔，以板鼓代替渔鼓击节，逐渐发展而成。

清末洋琴演唱图

　　清嘉庆甲子年(1804年)刊行的杨燮《锦城竹枝词》中已有关于清唱扬琴活动的记载：“清唱洋琴赛出名，新年杂耍遍蓉城。淮书一阵莲花落，都爱廖儿《哭五更》。”史料中的“洋琴”即现在的“扬琴”，说的是当时成都地区的艺人在传统佳节时赛唱扬琴，决出名角的盛况。

　　道光至咸丰(1821—1861)年间，成都的扬琴艺人成立了自己的行会组织“三皇会”。入会的艺人每年正月初一至初五(后延至十五)都要聚集在茶馆中演唱，交流技艺，促进了扬琴艺术的发展。“三皇会” 还有一个约定俗成的习惯，每年三月初三(清明会)和九月初九(九皇会)有两次大聚会，聚会时要供奉“百寿图”(写有过世艺人姓名和生卒年月的条幅)以祭拜先辈艺人。

　　光绪年间，扬琴已有艺人100多名，并分为“南会”“北会”两派。南派行腔华丽，细腻柔美，长于抒情和刻画人物内心活动;北派行腔淳朴、稳健豪放，长于叙事，多演唱大本曲目。

　　据清代宣统元年(1909年)刊印的《成都通览·成都的风俗》载：“正月过年，放炮、拜年、闹年鼓……耍龙灯、耍狮子、听洋琴。”成都的市民已经将听扬琴作为必不可少的新春习俗，由此可见扬琴这种曲艺形式已经十分普及。

　　清音

　　都爱廖儿《哭五更》

　　四川清音是在明清小曲的基础上，吸收南北各地的小曲和民歌，经清音艺人的创造，发展起来的。

　　经历了明末战乱的四川，人口锐减，土地荒芜。清初，统治者采取移民政策，来自两湖、山陕、江浙、两广的百姓带来了各地的民间音乐。随着农业复苏，手工业、商业的发展，城市生活也日渐繁荣。全国各地的商人会集在成都、宜宾、泸州、重庆、江津、涪陵、万县等水陆码头和商贾要地，小曲的演唱活动也活跃于市镇街头及酒肆、茶楼、会馆之间。

　　关于清音当时在成都的活动情况，清嘉庆甲子(1804年)刊行的杨燮《锦城竹枝词》中有形象的描绘，他说成都人“都爱廖儿《哭五更》”。这《哭五更》便是清音中传唱至今的一支曲牌曲词，“廖儿”即是指艺人廖贵。

　　清乾隆、嘉庆年间(1736年—1820年)，清音已继承明清小曲，有了“寄生调”“打枣竿”“马头调”“勾调”“月调”“背工调”“满江红”等套曲，并吸收了川剧的“西皮腔”，有了“汉调”和“反西皮调”。

　　道光二十四年至同治七年(1844年—1868年)，因官方禁“淫词小调”，一度影响了清音的发展，但玩友活动仍频繁，清音艺人则借“扬琴”的招牌唱清音，被称为“扬琴落子”，此时已有在书馆演唱者。

　　咸丰、光绪年间清音再度活跃，据载，此时已有书目400余个，并吸收了大量南北民歌。清末，川江沿岸大、中城市畸形繁荣，出现了大量清音职业班社，少则三五人，多达20余人，这些班社被统称为“海湖班”。到20世纪二三十年代，成都有了“海湖班”。成都玩友曾组织“丝竹会”，各地玩友能弹会唱，多以唱“大调”(功夫戏)为主，在保存清音的传统曲目和提高清音的艺术性上起了积极作用。

　　竹琴

　　劝善说道唱道琴

　　竹琴，因其伴奏乐器渔鼓、简板均为竹制而得名。最早始于道教劝善说道，又称“道情”“道筒”，还称“渔鼓道琴”。又因渔鼓简板敲击时渔鼓之音近“嗙”，简板之音近“尺”，民间又称之为“尺嗙嗙”。是流传在四川以成都地区为主的民间曲种。

清末道情演唱图

　　竹琴在四川流行始于清代。明末清初，四川的城市乡村常有云游道人，用“道情”的方式演唱劝善歌词化缘，比如《二十四孝》等，唱腔多用玄门调和南音调。清嘉庆元年至十年(1796—1805年)川楚白莲教起义，曾任清军参赞大臣的那彦成上奏嘉庆皇帝的《那彦成奏议》中记载有起义军营里“备置渔鼓、简板，夜间自行敲击，说唱‘好话’。”光绪年间，开始有民间艺人模仿云游道士唱“道情”，所唱多是戏文故事。后因其主要乐器为竹筒，蒙以鱼皮(或猪的小肠膜)，以手指敲击，发出清脆的声响，故又易名“竹琴”。清宣统年间，竹琴在成都已经非常流行，成为市民休闲娱乐的节目。