隐古之蕴 创古之新 ——罗方涛“意象水墨”山水浅析

  • 2017-11-16
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  • 许钦松
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“中国画”源于远古象形文字即文字画,到黄帝时期,史皇创造了中国画概念的“五采之绘”。

“中国画”源于远古象形文字即文字画,到黄帝时期,史皇创造了中国画概念的“五采之绘”。魏晋之前,中国画实际上是以人物及人物事件为画面主体的笔墨线条运作并敷以彩色,后来渐多画作出现山川树木花鸟,也只是作为场景以为渲染,线条明确,意象简单,使人景合一,为其赋予生命。直到中唐吴道玄,山水画才从中国画的山水、人物、花鸟的混合概念之中独枝分离,从此,山水画以独特的水墨表现主体及气势放射着永恒的艺术魅力。但是,从隋到北宋前期的几百年间,山水画主要是表“形”,达至入气入势的山水画境界依然受到画论与实践的制约,比较典型的就是隋代展子虔的《游春图》,唐王维的山水。按中国山水画的理想形式而言就是大自然的集约景象,突出画家的理想美。北宋郭熙所说,中国山水画不应止于大自然的单纯写生,用今天的话解读就是既要忠实表现自然,其所画的风景却又是现实间任何地方都看不到的,这才是中国山水画的真谛要旨,这就应该是创造、创新了,俗言“胸中之山水”主要是这个道理。因此,山水画不仅要表形,还重于入“气”入“势”。所以到北宋郭熙完成了山水画的重大变革与创新,“气”与“势”的表达便成为山水写意的重要灵魂,成为古往今来水墨大师持久探索的动力和衡量山水画高低的标尺。郭熙之后,中国水墨画技法出现了重大进展,从郭熙的《早春图》可以看出中国画由线条工笔到工兼写、再到郭熙用水墨表现气与光的技法突破,山水画进入了无限创新的境界,以至形成谈中国画就是谈山水画的风尚。山水画的生命之谜就在于用水墨处理大自然光的变化和气的湿度,而处理光与气又是何等之难。“光”是五彩缤纷,“气”能千变万化,所以后世米芾父子、牧豁、王涧、朱叔重、黄公望等之所以成大家,成绝世之作,在于他们水墨气势超凡脱俗的运作。

中国画是源于意象的,又是表达意象的,用水墨表达光的变化和气的湿度就成了山水意象的高难境界和技法挑战,罗方涛的意象水墨山水画作无疑当属此列,这叫人欣慰,其画作堪为典型的水墨表现光表现大气的用心之作。联想到古代画史上郭熙的画论与绝品,罗方涛画作恰与郭熙画论核心观点所言:山水画不应止于大自然的单纯写生。长期以来画界认为只要不是描摹自然即做到郭熙所说的境界了,其实,郭熙的画论有两层含义,表层含义是起码不应直摹自然对象,而深层含义则是还应用“积极”的技法去“显四时之光影、润气色之湿度”。一般画家行其表层易,而施其深层就难了。所谓“积极”的技法自然能创新了,“显四时之光影、润气色之湿度”就是意象山水之笔法之笔魂了。郭熙所言,其自身虽未完成未达到,但“意象山水”的画论框架却指明了山水画探索的方向。

国画首当守理,否则难为国画,其理即为意象,这是国画与西画的本质之差。西画讲形似,以形入神,国画求神似,以神赋形,这决定了中国水墨的意象神似和随心所欲,其理必守,罗方涛做得完好。他的山水画从宏观创态来看,意象极强,《雾》、《日出》是意象山水的典型之作。他的作品追求意象而不拘技法,其特点是以丰富而又简约的构图润满画面,渲染强烈而深蕴的意象,在观者赏与析的瞬间产生无法抗拒的吸引力,如《雾》的笔墨看似无章可循,实则用心有意。常人观雾,一片茫然,不少山水画在表现雾时也是静若处之,缭绕弱势,充其为山水之隐解,天光之烘托,无气无势。我们当然还不能把罗方涛的意象水墨山水画与郭熙的山水画比较,一是因为时代绝然有别,二是郭熙的山水仍是具象鲜明,古拙深刻,理想意蕴深重而鲜明,遐想仍于意象之表,虽光有变化而局限,然气有湿度却孤立,因此,他的山水画作,山水明确,树木清晰,与南宋相论还不能说是严格意义的意象山水。而罗方涛先生的山水之作在继承北宋画技、拓展集约景象表现方面的确有进展之处,一是守理弃法,二是守蕴弃形,遐想难当。而罗先生的《雾》却如有万般风云,又薄透万象,水墨层次不是一二,而是十有八九,雾已经不是为山川而存在,已经是山水画的主体、主角,这样构成的画面既是大自然的真实描绘,又是任何地方又看不到的,于是人之“胸中之雾”便产生了,“雾”便在似与不似之间、真美与幻美之间形成了不可复制的山水佳作。

国画还须守蕴,无蕴非国画,这是国画基本品质。有很多山水画有蕴而蕴不深,其中的重要原因是不敢更放开的弃“形”,清石涛说过,“一画者,从有之本,万象之根”,有很多国画家并没理解透,认为国画应从“一线”开始,再画出万象天地,虽有道理然道理不准不全。为什么“一画者”、“万象之根”,要义不在“一画者”而在“万象之根”,“一”是要造“万象”所以,山水画的“万象”是极为重要的,造“万象”是山水画的归宿,“一”画者、“多”画者是国画之品格,是尊从一为二、二为万物的画道精髓,并非就是“一画”为尚佳,“一画”甚至无画,其山水画终极为意象表达与意象追求,所以石涛所言点到山水画要害就是如何表现大自然的“万象”,也就印证了北宋郭熙所要做到的用水墨处理光处理气的理想与境界。这就是所谓的守蕴弃形。

这方面罗方涛做得极有进步,《日出》、《暮归图》、《朝阳》等作品无疑是这方面实验的成果。《日出》是常规的构图,却颠覆了常规的表现,太阳之光已不是常态的阳光,日出之时也不是常态的时辰,太阳在画面的浑染与流漓,使太阳原本无法捕捉的光谱在水墨画的运用中真实再现了,其实光谱是非常不规则的,用科学的描述,它是彩虹的,用艺术的描绘,它是斑斓的,艺术的描绘才更接近真实,所以在《日出》作品中,罗方涛完全打破了传统山水画“形”的恪守,甚至采用折皱的处理让墨彩处理光与气,形成日出之“万象”,也就达到了日出之蕴实为山水之蕴的画品效果。

罗方涛攻山水年久,又修养画论,探索意象水墨山水不为陡然,自成一门也不足为怪,山水画领域浩瀚如云天,凡艺术皆同纹无二样。意象水墨山水的流派还可以论证,作为山水画域的实践,罗方涛是有成果的,是可以推进一步的,也就是说,无论是罗方涛的画作还是关于意象山水品格的形成与发展,都是具有前景性价值的。



中国美术家协会副主席

广东省美术家协会主席

广东画院院长

许钦松


编辑:四川艺术网

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