中国绘画史上的四川画派

  • 2016-09-28
  • 四川艺术网
  • 唐林
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黄筌画派与湖州竹派是中国美术史上,五代、两宋的四川开创的两个具有里程碑意义的丰碑。



在中国绘画史中出现的诸多画派中,公认的、最具代表性的有15个画派,它们是:黄筌画派、徐熙画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、浙江画派、吴门画派、松江画派、波臣画派、新安画派、虞山画派、常州画派、娄东画派、海上画派、岭南画派(1) 。这15个画派中,由四川人创立的就有两个:一是黄筌画派,二是湖州竹派,它们是中国美术史上,五代、两宋的四川开创的两个具有里程碑意义的丰碑。


一、黄筌画派


黄筌画派,又称黄派、黄家富贵,在中国花鸟画史上占有重要地位。它是中国绘画史上明确记载的第一个“画派”,是五代花鸟画两大流派之一,另一派为徐熙画派。它成熟于五代西蜀的成都人黄筌(生平经历见“花鸟画”),光大于宋初的黄筌之子黄居寀(生平经历见“花鸟画”),入宋后,画风延续将近一百年,成为两宋时占统治地位的花鸟派别。北宋郭若虚在《图画见闻志》中“论黄、徐体异”时说:“黄家富贵,徐熙野逸”,并指出黄派之画多写禁中珍禽瑞鸟 ,奇花怪石,用笔工整,设色堂皇。此派画法,以细挺的墨线钩出轮廓,然后填彩,即所谓“钩填法”,后人评为“钩勒填彩,旨趣浓艳”。这种“双钩填彩法”的绘画技法最终形成具有大众性,且极富生命力的黄筌画派(2)。当时凡画花鸟无不以“黄家体制为准”。黄筌画派代表了晚唐、五代、宋初时西蜀和中原的画风,成为院体花鸟画的典型风格,从而形成了北宋黄筌画派一统天下近一个世纪的宏观局面,黄筌画派的鼎盛时代由此而立,其后继续影响历代宫廷画院,也影响画院外的文人画家。黄筌画派,既是花鸟画的宫廷院体特指,又是工笔表现画法的泛指(3)。


在五代,学黄筌者在四川西蜀即形成“黄筌画派”画派,他们是黄惟亮、黄居宝、黄居寀、夏侯延佑,均是家族人员及其亲属为画派的骨干(4)。以上西蜀花鸟画黄家画派,虽连黄筌在内只有5人,却主导了西蜀宫廷画院,更在五代两宋几百年时空中造成了巨大的影响,以至于花鸟画工笔形态的宫廷精神表现时期,让黄家父子唱了主角(5)。郭若虚在《图画见闻志》中,称黄家花鸟画为“院体”。黄筌画派的黄筌是创始人,而黄居寀是黄筌画派的直接传人。黄筌画派的风格特点有三点,一是设色明丽的工笔表现(6),二是富贵意绪的题材特征(7),三是宫廷之尊的雍穆作风(8)。黄筌画派把中国工笔重彩花鸟画推向了高峰(9)。


作为中国画的一个流派,黄筌画派的影响深远,几乎在各代都有代表人物或传承人(10),均在中国绘画史上赫赫有名。


 

黄筌《写生珍禽图》(北京故宫博物院藏)


宋代有黄居寀、黄居宝、孔嵩、夏侯延佑、王凝、僧惠崇、赵昌、赵佶(宋徽宗)、李迪、李安忠,其中:直接师承黄筌并有卓越成就者要数黄居寀,他的花鸟,先以极工细坚挺的线条勾勒轮廓,然后敷以重彩层层晕染,使之物态形象极为逼真,色彩富贵华丽,与黄氏体制风格类同。而赵昌是黄筌画派在北宋初中期的阐发者,他弘扬了黄筌画派的富贵画风。徽宗赵佶是黄筌画派在北宋后期的再度阐发者,可能由代笔人替宋徽宗赵佶完成的《瑞鹤图》卷(辽宁博物馆藏)就是一例(11),徽宗皇帝强化了黄筌画派的富贵画风,是黄筌画派的代表画家,他的艺术宗旨以写生为追求,笔致精细严整,形象生动,画风清婉柔嘉,继承了黄筌画派的风格(12)。另外,王凝、徐崇嗣、徐崇矩等大画家也受其影响(13)。


元代有王渊,他以黄筌为师、从黄筌画派的花鸟画脱胎出来的(14),是黄筌画派的主要代表画家,其作品有《花竹禽雀图》《山桃锦鸡图》,表现手法都属“黄家富贵”体。唯舍色彩而取水墨, 通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背,造型极精严,神态亦颇生动,作到“墨具五色”的艺术效果。这一时期的典型作品还有雪界翁画鹰所绘、张舜咨补景的《鹰桧图》。


明代有吕纪、边文进、殷偕等,其中,边文进、吕纪是明代继承弘扬黄筌画派花鸟画的杰出代表,其成就左右了明代中期以前的花鸟画坛(15)。代表作品有边文进的《春花三喜》、《雪梅双鹤》、《双鹤图》,吕纪的《狮头鹅图》。


清代有王武、蒋廷锡、邹一桂、沈铨、虞沅、蓝涛、凌恒、刘察、张兆祥等(16),代表画家有清初金陵八家中的谢荪、扬州八怪中的华嵒、岭南画派中的居氏兄弟(居巢、居廉)、海上画派中的三任(任颐、任熊、任薰)(17),而更为典型的是邹一桂、沈铨(18)。邹一桂的代表作是《古干梅花图》,他的作品及画论,在清初结合西洋画意识阐发黄筌画派有着很大影响。沈铨则是将黄筌画派的花鸟艺术开拓了在日本国的很大影响。


近现代有于非闇(北京中国画院副院长、中国画研究院副会长)、陈之佛(南京大学艺术系教授兼系主任)、李长白(南京艺术学院教授)以及陈子奋(福州美协主席)、郑乃珖(西安美术学院教授)等(19)。他们深入黄筌传统,有扎实深厚的基本功,并把握了时代气息,画出了无愧于时代的工笔花鸟杰作,并培养了大批学生。


在花鸟画中,徐、黄是两大派,对于后世的影响极大,两派之下,又各有继承人,除他们自己的子孙外,还有许多画家,直到南宋而未衰。他们的画法,本是分别代表宫廷贵族和在野士大夫两种审美趣味的,但是到了宋代,两派已经合流,都先后盛行在画院内,为统治阶级所欣赏(20)。由于黄筌和徐熙的杰出才能,奠定了中国花鸟画足以与人物画、山水画成为中国画所谓三足鼎立的花鸟画的基础(21)。元代汤垕《画鉴》总结道:“要知花鸟一科,唐之边鸾,宋之徐、黄,为古今规式,所谓前无古人,后无来者是也”。确实,五代以后每一个时代、每一个时期、每一位花鸟画家的风格发展,都深根于徐熙、黄筌。据此,中国花鸟画形成了宫廷花鸟画与文人写意花鸟画的两大系统,而两大系统又在交融中各自发展,使历史中的中国花鸟画呈现了丰富灿烂的局面(22)。


 

黄筌画派代表画家王渊(元)《花竹禽雀图》(上海博物院藏)


二、湖州竹派


竹文化是中国历史最悠久的文化,是诗人歌颂、文人钟情、也是画家乐于表现的一种题材(23)。竹子入画在魏晋时期就已开始(24)。墨竹绘画发端于唐朝中期,其起源有吴道子始创说、王维始创说、唐明皇创始说、李夫人摹窗说等,画竹的画家有孙位、黄筌、李煜、徐熙等,后来用水墨画竹的人渐多,可是真正使墨竹在画坛上自成一体,甚至成为一个影响广大的派别,是“湖州竹派”。(25)


湖州竹派产生于北宋,先有四川盐亭人文同,后有四川眉山人苏轼,他们以竹为绘画题材,发展完善了五代以来的墨竹画法(26),以作者的人格修养、人文精神为旨归,以水墨的方法为表现形式,以诗书画结合为艺术内涵,创立了湖州竹派(27)。因为文同曾于元丰元年奉命去湖州(今浙江吴兴)任太守,虽未到任即故去,但画史公认文同乃文人以墨画竹的始祖,故称学其竹画者为“湖州竹派”,称其本人为“文湖州”(28)。“胸有成竹”这个成语就是起源于他画竹的思想(29)。而湖州竹派的概念则是由苏轼提出,苏轼晚年被贬黄州团练副使时,与丛竹朝夕相处,技艺更为长进,“东坡虽是湖州派,竹石风流各一时。前世画师今姓李,不妨还作辋川诗”(30),在这首诗中,他第一次提出了“湖州竹派”的概念(31)。苏轼是湖州竹派的最忠实的推广者与最热烈的鼓吹者,苏轼以他的才情与影响力使湖州竹派真正成为了当时文人圈内最受欢迎的艺术流派(32)。元代墨竹名家李衍有云:“文湖州最后出,不异杲日升空,爝火具熄;黄钟一振,瓦釜失声”,既例证了“湖州竹派”发枝文同,又以“文湖州”作为画派正名(33)。湖州竹派的美学思想也是文同、苏轼的艺术思想,即四个统一:一是“道”与“艺”的统一(34),二是寄情与思致的统一(35),三是传神与写形的统一(36),四是诗、书、画内在的统一(37)。文同作为“湖州竹派”的创始人,不是地理意义上画派,是以文同“知湖州任”作为促发点的墨竹画派,是以技法生发的画派(38)。


作为中国画的一个流派,湖州竹派影响深远,几乎在以后各代都有代表人物或传承人。但是如谢稚柳所说:“一切的演变,墨竹不离文同”。(39)


在宋、辽、金时期,宋有苏轼,代表作《墨竹图》;在金朝,金皇族中有完颜亮、完颜允恭等(40),朝中文臣有蔡圭、虞仲文以及王庭筠父子,其中王庭筠的墨竹绘画艺术最为辉煌,他前承文同、苏轼,后开元代文人墨竹绘画先的河,影响深远,当时师从者有赵秉文、张汝霖、李澥以及其子王曼庆(41)。元初墨竹大家李衎父子以及高克恭都从学习王庭筠步人墨竹画坛。


 文同《墨竹图》(台北故宫博物院藏)


元代有高克恭、赵孟頫、管道升、赵雍、李衎、李士行、柯九思、顾安、吴镇、倪瓒、王蒙等(42),其中许多是墨竹大家,他们留下了不少有代表性的墨竹作品,如高克恭的《墨竹坡石图》,赵孟頫的《枯枝竹石图》《秀出丛林图》《竹石图》《幽篁戴胜图》《竹石幽兰图》《窠木竹石图》《古木竹石图》,李衎的《墨竹新篁图》《沐雨竹图》《竹枝图》,他还撰有《竹谱详录》七卷,李衎之子李士行《古木丛篁图》《竹石图》,柯九思《清閟阁墨竹图》《双竹图》,吴镇的《墨竹坡石图》《多福图》《竹枝图》《枯木竹石图》《墨竹谱系列》,顾安的《新篁图》《墨竹图》《墨笔竹石图》《拳石新篁图》,倪瓒的《梧竹秀石图》《枯木竹石图》《竹枝图》,王蒙的《竹石图》,赵雍的《竹枝图》(43)。他们都是湖州竹派的继承者(44)。元代是湖州竹派的繁荣期,这些大家继承“文苏余韵”,在思想和艺术上开拓了中国绘画的新境界,对中国绘画产生了深刻的影响(45)。特别是李衎,他作为“湖州竹派”的主要推手,奠定了“湖州竹派”不可撼动的史学地位(46)。


明清时期有王绂、宋克、夏昶,张绪、虞谦、高松、陈芹、朱端、姚绶、文徵明、文彭、嘉兴项氏一门、归昌世、冯起震、邢侗、沈春泽、朱完、朱鹭、杨所修、戴明说、费桢、赵备,以及徐渭、石涛、郑板桥、黄易、吴昌硕等(47)。他们留下了许多脍炙人口的作品,如王绂的《淇渭图》,夏昶的《清风高节图》和《潇湘风雨图》,文徵明《兰竹图》藏,以及徐渭、石涛、郑板桥的《墨竹图》和吴昌硕的《修竹临风图》。从此,湖州竹派在艺术思想和笔墨技法上全面形成了独立的体系,一大批卓然大家使它赢得了在中国绘画史上的重要地位(48)。


 

湖州竹派代表性画家李衎(元)《新篁树石图》(南京博物馆藏)


文同的墨竹对后世的影响,首要传承人和宣扬者当推苏轼。但两人在爱竹和画竹方面有共同之处外,无论在思想理念和构图用墨等技法方面,苏轼的墨竹体系与文同都有较大的不同。由于苏轼对后世文人思想所产生的广泛而深远的影响,后来的画家和文人接受的大多是苏轼的墨竹体系(49)。文同的“湖州竹派”与米芾的山水画风格对于文人画的发展产生了重大影响(50)。



(作者唐林系四川省社会科学院研究生学院常务副院长、《四川美术史》作者,本文系四川省社会科学院重大科研项目《四川美术史》(中册•五代两宋)阶段性成果。




注释:


1参见周积寅:《简议中国画派——<中国画派研究丛书>序》,《中国画派研究丛书》吉林美术出版社2003年版。

2陆云达编著:《中国美术简史》,165页,中国文史出版社2014年。

3张健主编:《南京艺术学院著作概览》,96页,南京大学出版社2012年版。

4彭德著:《中国美术史》,611页,上海人民出版社2004年版。

5孔六庆著:《中国画艺术专史 花鸟卷》,108页。

6孔六庆著:《黄筌画派》,133页。

7孔六庆著:《黄筌画派》,134页。

8孔六庆著:《黄筌画派》,135页。

9彭德著:《中国美术史》,508页,上海人民出版社2014年版。

10王鹏、黎加多:《中国绘画流派识别图鉴》,1页,中国轻工业出版社2008年版。

11薛永年著:《晋唐宋元卷轴画史》,94页。

12王鹏著:《张大千绘画鉴赏》,46页,中国轻工业出版社2009年版。

13孔六庆著:《黄筌画派》,94—101页。

14孔六庆著:《黄筌画派》,142页。

15孔六庆著:《黄筌画派》,152页。

16孔六庆著:《黄筌画派》,156页。

17孔六庆著:《黄筌画派》,154页。

18孔六庆著:《黄筌画派》,157页。

19孔六庆著:《黄筌画派》,160页。

20周积寅编著:《中国历代画论:掇英•类编•注释•研究》(下编),775页。

21孔六庆著:《黄筌画派》,序言。

22孔六庆著:《中国画艺术专史 花鸟卷》,120页。

23吴群燕:《“湖州竹派”研究》,13页。

24李珊著:《元代绘画美学思想研究》,139页,武汉大学出版社2014年版。

25范斌、马青云等著:《湖州竹派与中国人文精神》,2页。

26李福顺著:《中国美术史》,214页,高等教育出版社2010年版。

27范斌、马青云等著:《湖州竹派与中国人文精神》,176页。

28刘墨主编:《美术知识问答》(上),176页,辽海出版社2006年版。

29刘德斌、杨军主编:《水墨丹青  中国书画艺术》,182页,世界知识出版社2013年版。

30熊礼汇:《唐宋八大家文章精华》,661页,湖北人民出版社2007年版。

31范斌、马青云等著:《湖州竹派与中国人文精神》,9页。

32范斌、马青云等著:《湖州竹派与中国人文精神》,7页。

33吴群燕:《“湖州竹派”研究》,1页。

34冯超著:《湖州竹派》,56页。

35冯超著:《湖州竹派》,64页。

36冯超著:《湖州竹派》,74页。

37冯超著:《湖州竹派》,83页。

38吴群燕:《“湖州竹派”研究》,20页。

39张春记选编:《谢稚柳论艺》,217页,上海书画出版社2012年版。

40冯超著:《湖州竹派》,98页。

41参见冯超著:《湖州竹派》,91—108页。

42参见冯超著:《湖州竹派》,109—168页。

43吴群燕:《“湖州竹派”研究》,132—133页。

44彭德著:《中国美术史》,611页。

45范斌、马青云等著:《湖州竹派与中国人文精神》,176页。

46吴群燕:《“湖州竹派”研究》,2页。

47参见冯超著:《湖州竹派》,199—203页。

48冯超著:《湖州竹派》,208页。

49范斌、马青云等著:《湖州竹派与中国人文精神》,7页。

50王永鸿、周成华主编:《中华艺术千问》,213页,三秦出版社2012年版。


编辑:杜畅 原文地址:http://www.zgscys.com/news/20160928/4897.html

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