纵横之间的坐标点:现代水墨画

  • 2016-04-19
  • 99艺术网
  • 党祺卉
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艺术,是对社会生活进行形象的概括而创作的作品。它用一定的语言表现艺术家所在的维度,定位他们在精神层面所处的坐标。随着社会的发展变化,人们的精神层面也会随之出现越来越强烈的表达欲望,当旧的艺术语言无法表达当下,便会催生出新的语言,这就是我们所说的技法。


  从60年代台湾的五月画会作为起始,在中国美术界出现了“现代水墨画”这个新的画种。现代水墨画家们虽然也有不同的风格与见解,但他们共同又重要的精神在于突破一切技法的限制。而传统中国画似乎更讲究师法古人,传承与研习古法在其中占据重要地位。因此现代水墨画家在刚刚出现时,便被认为是水墨精神的背叛者,受到各方面反对甚至攻击。一直发展到现在,依旧被一些传统中国画的推崇者所诟病,也被很多人批评是“过于强调技法而丢了内涵”。然而,现代水墨真的背离了传统内涵吗?他们到底是水墨精神的背叛者还是新一代的继承者?


水墨画刘国松 羌寨 77.5x77cm 水墨设色纸本 2005


  中国本土的美术发展中,第一批有记载的着名画家出现在魏晋南北朝,其中顾恺之是最受中国美术史推崇的画家之一。技法上,顾恺之创造出“春蚕吐丝描”,使古代绘画表现力得到质的飞越,他意识到人物精神风貌描绘的重要性,提出“以形写神”,尤重眼睛刻画。由此可见,早在魏晋南北朝时期,中国本土艺术已经开始尝试超脱出单纯的“写形”,而进入到绘画精神性的探索,同时为了满足这种精神性的表达而尝试创造新的艺术语言,也就是技法。


  再往后推便到了隋唐,比起魏晋时期绘画中精神意识刚刚启蒙的状态,这个时期确是一个繁盛发展的美丽时代。从《游春图》结束了“人大于山,水不容泛”的稚拙画法,到初唐尉迟乙僧绘画不同于前人的立体感,被评为“身若出壁”,再到出现盛唐时期宫廷画家为主的“青绿山水”,以及盛唐以后新兴的“水墨山水”。技法上先后不断出现了游丝线描、铁线描、白描、晕染、点染、破墨等等,绘画风格和着名的画家更是层出不穷。


  及至五代两宋,各类绘画与理论都渐趋成熟,艺术上深刻意识到““真”不是指形似,而是指“气质俱佳”,而“似”则是“得其形而遗其气”“。由于战乱的影响,许多画家隐居起来,将目光转向大自然,山水画便蓬勃发展。为达到表现大自然鬼斧神工的目的,相伴着各类皴法擦法的创造也接踵而至,我们现在所常用的劈麻皴、解索皴、斧劈皴、马牙皴、云头皴、雨打墙头皴、米点皴、拖泥带水皴等等大多形成于这个时期。其中十分值得一提的是,南宋画家开始了相对成熟的写意画创作,以梁楷最具代表性,这样的画作可以说是将中国绘画从具象提升到一个抽象的高度。


五代 关仝 关山行旅图五代 关仝 关山行旅图


  从这一段精彩的中国美术史我们可以看到,人类艺术表达的需求一直伴随着技法上的更新创造。艺术是人类求真求美过程中的表悟,它永恒接近而永不到达所追求的对象。在这个过程中,正为了”永恒接近“才会有新的语言不断出现来叙述前人表述不清的部分。中国美术史的这一段正清晰印证出这点:从绘画精神性的启蒙,到五代对”真“与”似“的深刻认识,再发展到宋代从具象到抽象的飞越,从来都因为表达的需求而催生着新的技法。从另一方面来说,也正因为新的技法产生,艺术表达才不至于因为语言的匮乏而出现失语的尴尬之态。


南宋 梁楷 泼墨仙人图南宋 梁楷 泼墨仙人图


  然而遗憾的是,从元朝开始,加上明清两代,中国本土艺术几乎没有新的发展。元朝政治统治压制汉文化,文人思古亦仿古,明朝虽重建画院制度,但其作品也死板匠气毫无生机,一直到清末受到西方文化冲击以前,中国画还依旧保持”唐宋之风“。


  在西方打开中国国门之后,中国的青年开始放眼眺望。这段很长的时间里,似乎中国艺术发展走入一个怪圈--要么完全沿袭传统,要么完全学习西方。也有一些文化界人士尝试改革与融合,却都未能解决来自文化本质上的问题--何为现代,何为传统,我们所处的文化坐标又该如何定位?


刘国松60年代发表的评论文字刘国松60年代发表的评论文字


  那么这时候,我们可以从历史与时代来反观现代水墨的精神。举例来说,现代水墨之父刘国松认为一个艺术家有权利运用任何的材料和技法,画室便是实验室,在不断实验中才能找出新的艺术语言。他本人更是在探索中勇敢提出”革笔的命,革中锋的命“,主张在绘画中要勇于丢弃千百年来沿袭的毛笔,依照自己表达的需要在技法上”不择手段“。观看他的创作,其中更是包含了”抽筋剥皮皴“、”水拓“、”渍墨“、”拼贴“等等中国画领域前无古人的创作方法。他的观念与实验虽然一开始被评论界所批评甚至攻击,但最终经过时代的检验存留并被国际认可。


  在现代水墨画刚刚开始发展的年代,余光中也曾高度赞扬这些寻找真实坐标点的探索者,他说:“在本质上五月画会的“无鞍骑士”们既非国画家,亦非西画家,更非东洋画家。他们接受了充分的西方艺术,同时更认识了中国艺术的真正精神。在这种条件下去创造,他逐成中国的现代画家。他们的作品中泯灭了国界,而不是在边界上从事国际走私。“


刘国松 雪网山痕皆自然(B) 185X372cm 水墨设色纸本2013


  从文化定位上,一方面,我们的精神文化接受的是中华几千年来传统儒道文化的传承洗礼,这就像我们文化坐标的纵轴,另一方面我们面对西学东渐的冲击融合,这则是我们所处的横轴。纵横的交错定位了我们的坐标,纵轴上需要我们传承,但传承的不单纯是技法,更重要的是像传统中国画家一样,为求真求美的需要而不断革新与创造;横轴上这也需要我们学习,但学习不是模仿,就像五代便有的”真“与”似“,也正像现代水墨之父刘国松所提出的”抄袭西洋的不能代替抄袭中国的“。


  现代水墨的出现便正是这样在中国艺术彷徨的年代,在纵横之间做出了历史性的定位。他们的”不择手段“并非对传统的背叛,而恰恰是对传统的继承,在新的世代创作新的语言,用新的语言在世界舞台上叙述新的精神风貌。


编辑:四川艺术网 原文地址:http://www.zgscys.com/market/20160419/483.html

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